РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА В ДРЕВНЕРУССКОЙ КУЛЬТУРЕ
ЦЕНТР ИССЛЕДОВАНИЙ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ "ЗЕЛО"
ZELOMI.RU
Ершов П.Г. Внутреннее пространство Успенского собора Московского Кремля: формирование образа и его воздействие на древнерусскую архитектуру первой трети XVI в.
Кузнецова О.А. Средневековое небо и его обитатели
Плешак Д.Г. Спатиальность древнерусской литературы: пространство и место в "Киево-Печерском патерике"
Вишня И.Б. Сакральный проем в Лицевом летописном своде
Буцких Н.В. ?????
Мантай Р.В. Сборник Чудова монастыря XVI в. (собрание Егорова РГБ ф.98 № 1844)
февраль2019

ВНУТРЕННЕЕ ПРОСТРАНСТВО УСПЕНСКОГО СОБОРА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ: ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА И ЕГО ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ДРЕВНЕРУССКУЮ АРХИТЕКТУРУ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVI В.

Ершов П.Г.

Искусствовед, ведущий специалист Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры Санкт-Петербурга (КГИОП)
Конец XV - первая треть XVI века известен как период становления единого Российского государства. За время княжения Ивана III и Василия III территория Руси увеличилась в шесть раз, что превратило её в одно из сильнейших государств Восточной Европы.

На этом этапе впервые за несколько столетий искусство Древней Руси вступает в активный контакт с западноевропейским, а, точнее, ренессансным искусством. За несколько десятилетий (1470-е –
1530-е) итальянские мастера, приглашенные Иваном III и Василием III, перестраивают Московский Кремль, возводят соборы и церкви в Москве и в других городах Руси.
Одной из самых ярких идеей, на наш взгляд, воплотившейся в архитектуре конца XV – первой трети XVI века, стала идея единого внутреннего пространства. Она была связана с попытками итальянских мастеров продемонстрировать (не всегда явно) тенденции, развивавшиеся в архитектурной среде ренессансной Италии. Цельность церковного интерьера была одним из важнейших элементов концепции идеального (а именно центрического) храма, о создании которого мечтали многие итальянские архитекторы той эпохи. Мысль о центрической церкви как наиболее адекватном воплощении идеи Бога привела к созданию в Тоскане и Ломбардии множества оригинальных построек, различных по своему планировочному решению (восьмигранных, квадратных, в виде четырехлистника, греческого креста). Кульминацией этого процесса стал Темпьетто, возведенный по проекту архитектора Донато Браманте в Риме в начале XVI века.

Темпьетто, Рим. Архитектор Донато Браманте.
Архитектор Аристотель Фьораванти, строивший в 1475–1479 годах новый Успенский собор в Московском Кремле, несомненно, был прекрасно осведомлен о тех идеях и концепциях, что уже получили к тому моменту широкое распространение у него на родине.
Успенский собор в Московском Кремле, 1475-1479, архитектор Аристотель Фьораванти. Вид с юга. Интерьер.
Сам зодчий, происходивший из Болоньи [2, с. 32] и прославившийся, в основном, как умелый инженер, смог, с одной стороны, придать облику храма узнаваемые черты традиционного для Руси культового здания (пять световых глав, закомары), с другой воплотить в нем доселе не известные местным зодчим приемы. В первую очередь, это касается устройства крестовых сводов собора, находящихся в одном уровне. Собственно, получившуюся постройку нельзя отнести к крестово-купольной, скорее она принадлежит типу зальных церквей [4, с. 26]. Последние были распространены в эпоху поздней готики и характерны для Германии и, отчасти, Италии. Исследователи называют церкви Сан-Фортунато в Тоди (окончена к середине XIV века), Сан-Доменико (достроена к 1459 году) и собор Сан-Лоренцо (окончен к концу XV века) в Перудже [4, с. 27-28].
Церковь Сан-Фортунато в Тоди, Италия. Интерьер.
Собор Сан-Лоренцо в Перудже, Италия. Интерьер.
Особенно интересен в это отношениисобор города Пьенца, построенный Росселино по заказу папы Пия II. Этот город можно считать уникальным примером ансамбля городского центра периода Кватроченто, спроектированного и реализованного по единому плану. Сам собор, строившийся в 1459–1462 годах [4, с. 27], достаточно необычен, так как сочетает в себе традиционно готические черты (хор со стрельчатыми окнами) и ренессансные мотивы (оформление фасада). При этом протяженность храма невелика, он скорее широк, что может говорить о стремлении его автора приблизить форму здания к квадрату, то есть сделать его центрическим.
Собор в Пьенце, Италия. Архитектор Бернардо Росселино. Фасад и интерьер.
Это придало интерьеру оттенок светскости: перед нами просторная зала с двумя рядами колонн и, что важно, полуциркульных арок между ними. Неслучайна еще одна деталь – папа Пий II указал архитектору на некие образцы среди немецких зальных церквей [4, с. 29].

Здесь следует назвать церковные постройки южной Германии, как, например,Фрауенкирхе в Нюрнберге. Этот позднеготический храм (середины XIV века) имеет структуру внутреннего пространства очень близкую московскому Успенскому собору: четыре круглых столба

Церковь Девы Марии (Фрауэнкирхе) в Нюренберге, Германия. План.
делят помещение церкви на девять одинаковых ячеек, перекрытых крестовыми сводами в одном уровне (вспомним, что в соборе Фьораванти восточная пара столбов и световых барабанов оказалась отрезана высокой алтарной преградой). Отметим и одинаковую ширину всех трех нефов кирхи, в то время как в итальянских зальных церквях центральный неф всегда оказывается шире боковых [4, с. 29].
Таким образом, Успенский собор оказывается близок по своему пространственному решению зальным храмам северной и центральной Италии, а также южной Германии. Не исключено, что Фьораванти знал о подобном типе храма – ансамбль в Пьенце возводился еще до отъезда мастера на Русь, кроме того, его путь в Москву проходил через немецкие земли [1, с. 79; 6, с. 29-30], где итальянец также мог видеть подобные постройки. Что же касается светового пятиглавия, то отметим, что этот элемент был одним из немногих, который Фьораванти позаимствовал у указанного ему образца – Успенского собора во Владимире [4, с. 42].
Церковь Девы Марии (Фрауэнкирхе) в Нюренберге, Германия. Интерьер.
Успенский собор во Владимире.
На своей родине итальянский мастер мог видеть один такой храм, отдаленно напоминающий древнерусские домонгольские – Сан–Марко в Венеции [2, с. 101] (и близкую ему базиликуСвятого (Сан-Антонио) в Падуе). Тем не менее, источник подобного завершения московского собора можно определить довольно точно – этовладимирский Успенский собор. Сложности [2, с. 101], с которыми столкнулся болонский архитектор при совмещении пятиглавия, присущего крестово-купольным постройкам, с системой зальной церкви, свидетельствуют о незнании им подобного приема, способствовавшего, впрочем, гораздо лучшему освещению интерьера и созданию единого пространства. Фьораванти при этом удалось нивелировать разницу в размерах центрального барабана и боковых [2, с. 102], что устранило ту самую пресловутую иерархичность, восходящую к византийской архитектуре. Так или иначе, зодчему из Болоньи удалось удачно совместить характерные для зальной церкви приемы, со световыми главами, не свойственными западноевропейской традиции.

Получившийся внутренний объем Успенского собора поражал еще современников «величеством, и высотою, и светлостью, и звоностию и пространством» [5, с. 201], сравнивавших новый московский храм только с главнойвладимирской церковью. Действительно, несмотря на отделенную высоким иконостасом восточную часть, основное пространство остается цельным и единым, несмотря даже на асимметрию в расстановке глав. Круглые столбы только акцентируют внимание зрителя на четком и выверенном расчете строителя, сумевшего достичь успеха в разрешении сложной задачи создания главного храмового пространства для нового государства. Важно отметить, что новый тип интерьера обладал совершенно иным характером, нежели церкви домонгольского и раннемосковского периодов. Идее иерархии, явленной в интерьере крестово-купольного византийского храма, была противопоставлена не менее торжественная, но более «демократичная» идея ясного, объединяющего молящихся пространства.

Однако Успенский собор, ставший первым памятником, возведенным итальянским архитектором в Москве, оказался достаточно сложным образчиком для последующего воспроизведения. В первую очередь, это касается интерьера храма, несущего отпечаток соединения нескольких строительных традиций. Свидетельством оригинальности внутренней структуры, реализованной Фьораванти,
некоторые исследователи [3, с. 124] считают отсутствие попыток на протяжении практически четверти века её повторить. Только в начале XVI века возникают храмы, где зодчие стремятся воплотить зальную систему Кремлевского здания. Одним из первых подобных строений следует, по всей видимости, считать Спасо-Преображенский собор (окончен в 1516 году) одноименного монастыря в Ярославле [3, с. 125]. Здесь присутствует главный атрибут новой структуры – крестовые своды в одном уровне, хотя столбы (квадратные и крестчатые, а не круглые) поставлены так, что соотношение нефов меняется – центральный становится шире, пяты же арок оказываются на разных уровнях [1, с.15]. Кроме того, собор является четырехстолпным и трехглавым, то есть, на одно продольное членение больше. Тем не менее, за счет сравнительно тонких опор возникает ощущение цельного, хорошо освещенного пространства (помимо окон барабанов имеются круглые окна в закомарах западной и северной стен).

Спасо-Преображенский собор Спасо-Преображеснкого монастыря в Ярославле. Интерьер. Архитектор Иоанн Фрязин (?).
Продуманность и соразмерность частей собора, а также достаточно изысканный ордерный декор явились аргументом в споре об авторстве собора: возможно, им был итальянец Иван (Иоанн) Фрязин [1, с. 17]. Спасо-Преображенский собор можно называть наиболее близким к Успенскому собору памятником по организации внутреннего объема. Впоследствии отдельные элементы зальности появляются еще в двух провинциальных соборах – соборе Борисоглебского монастыря (1522–1524 гг.) под Ростовом и в Троицком соборе Данилова монастыря в Переславле-Залесском (1530–1532 гг.). Они имеют достаточно традиционный для храмов первой половины XVI века облик – одноглавый, четырехстолпный с пониженными подпружными арками, – и обладают определенным набором итальянизирующих деталей на фасадах и в интерьере (профилированные цоколь и карниз, отсекающий закомары, импосты на столбах в интерьере).
Троицкий собор Данилова монастыря, Переславль-Залесский. Интерьер.
Приведенные нами примеры свидетельствуют, что внутренне пространство Успенского собора Кремля оказалось крайне сложно организованным, можно даже сказать, уникальным, что, конечно, затрудняло его копирование. Для местных мастеров, впрочем, как и для остальных итальянских архитекторов, задача повторить подобный интерьер оказалась непосильной.

Все же впечатление, произведенное архитектурой храма, построенного Фьораванти, было столь велико, что, можно предположить, зодчие искали другие пути воплощения идеи цельности, единства внутреннего объема. Вероятно, в ходе поиска подходящего решения наиболее адекватным выражением стремления к созданию новой парадигмы стало бесстолпное пространство. Отчасти этим можно объяснить появление в первой трети XVI века храмов с крещатым сводом и церквей с шатровым завершением.
[1] Анкудинова Е. А., Мельник А. Г. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. М., 2002.
[2] Земцов С. М., Глазычев В. Л. Аристотель Фьораванти. М., 1985.
[3] Мельник А. Г. Интерьер московского Успенского собора как одна из важнейших парадигм в русском храмовом зодчестве XVI века // История и культура Ростовской земли (1994) Ростов; Ярославль, 1995. С. 125 - 135. (в статье более подробно рассмотрены примеры воздействия внутреннего пространства Успенского собора также и на архитектуру Руси середины-второй половины XVI века)
[4] Подъяпольский С. С. К вопросу о своеобразии архитектуры московского Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. (Материалы и исследования.) М., 1985. С. 24 – 51.
[5] ПСРЛ. М., 1859. Т. 8.
[6] Россия XV-XVII веков глазами иностранцев. Л., 1986.
февраль2019

СРЕДНЕВЕКОВОЕ НЕБО И ЕГО ОБИТАТЕЛИ

Кузнецова О.А.

к. ф. н., филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова
В мировоззрении средневекового книжника, ученого человека, видимый мир был лишь поучительной иллюстрацией для постижения невидимого, вечного. Все окружающие вещи имели аллегорический подтекст, подразумевали дидактический комментарий. Все явления природы: небо и земля, солнце и звёзды, великий океан и пустыня — понимались как персонажи притчи, послания, которые нужно расшифровать.

Расшифровкой знаков, являемых человечеству в небе, занимались астрономы или звездочтецы, звездозаконники. Нередко именно их упрекали в излишнем мудрствовании и даже приверженности к еретическим учениям. В популярной шуточной интермедии, созданной на исходе русского Средневековья, изображается астролог (он же астроном), всё время смотрящий «в трубку» и не замечающий ничего вокруг себя, в то время как с ним происходят различные комические неприятности, например, у него похищают одежду. В довершении всего астролог заявляет, что небо пророчит ему счастливый путь, и падает в яму [5, с. 461—462]. Сюжет о непутёвом астрономе неоднократно воспроизводился в стихах и прозе, однако наряду с этой традицией в Средневековье существовало и весьма уважительное отношение к людям, сведущим «окружной премудрости». «Звездозрение» было одной из наук, которой занимались и образованные царские придворные:
Астрономии сохранство,
Звездозакониа знанство.
Звездам закон пределися,
Како Солнце, Луна ходит,
Солнце Землю согревает,
Всю красоту Бог устроил —
Умному се предложенно
По небу зря — всяк дивися,
Действом своим время водит,
Травы, древа изращает.
Человек бы небо своил,
Астрономство, в Творце совершенно
Астрономы. Из парадной рукописи Кариона Истомина «Книга любви знак в честен брак» (1689 г.). Надпись: Воздвигните на небо очи ваши и поглядите по земли долу (Ис. 81). Яко рука Господня сотвори се все и святый израилев указал есть. Астрономы зрят / хитростью по небу, // прознавающе / в мире сем потребу.
Звезда и звездозакооник. «Букварь» Кариона Истомина (1694 г.). Гравюра Леонтия Бунина.
Автор втор. пол. XVII в. Карион Истомин, используя знаменитую метафору 'мир — книга', осмысляет небо как первый лист, на котором звёзды — слова, солнце — точка, месяц — запятая, а всего на листе 12 строчек — «поясов небес», по которым движутся «зодии», созвездия зодиака [2, с. 527].
Русские средневековые справочники раннего времени, продолжая античную традицию, описывают семь звёзд-«планит», ходящих по семи орбитам вокруг Земли. Это Марс, Меркурий, Юпитер, Солнце, Венера, Сатурн, Луна. Составители таких справочников с негодованием замечают, что древние язычники называли планеты своими богами, на самом же деле все эти самозваные боги были лукавыми волхвами, а один из них, Дионис, и вовсе «начальник пьянству» [8, с. 177—178]. Статьи о названиях

Аллегория календарного месяца. Букварь Кариона Истомина (1694 г.). Гравюра Леонтия Бунина
планет обычно включают краткие экскурсы в античную мифологию, выглядящие в свете средневековой христианской парадигмы (обличения древних «ересей») довольно забавно.

Выше планет размещали пояс неподвижных звёзд, которые мы видим с Земли. Они неисчислимы, как морской песок. Средневековым авторам представлялись особые дырочки, «гнезда», в которых располагались эти светила, а удачная рифма «звезды»-«гнезды» обеспечила этому пониманию долгую жизнь в стихотворных текстах. Карион Истомин пишет, что небо пестро звездами и внутри «зело дупленато» [2, с. 455] — всё в отверстиях для звезд.
Но упоминания о движущихся звёздах тоже встречаются в Средневековье. Прежде всего, к ним относится Рождественская звезда, которая вела за собой мудрых волхвов. Её характеризовали как чудо и нередко олицетворяли, описывая как живое существо: «А что ты звезда, / Ступила с гнезда, // По аеру ходишь, / Что днесь в диво водишь» [там же, с. 460]. Зодиакальные созвездия тоже пребывали в радостном движении:
О сем небеса
зело веселятся,
безмерно светятся.
звезды Зодиаки
Близнецы и Раки.
Скорпиа и Стрелец,
Водолей и Телец,
взирают на лесы,
над Вифлиемской хлев
[там же, с. 592—593].
Светила в тверди
Животна тамо
Ходы си правят
Овен и Рыбы,
Знаки давают
Дева и Весы
Козерог и Лев
Созвездия Льва, Весов, Рыб, Стрельца. Зодиакальный круг. Из подносной рукописи поэмы «Орел Российский» Симеона Полоцкого. XVII в.
Аллегорических толкований, связанных с этими яркими образами, было очень много. Говоря о созвездии Льва, авторы вспоминали притчу из «Физиолога» о мертворожденных детенышах или поверье о том, что царственный зверь боится петуха; созвездие Весов символизировало справедливость и напоминало о царе Соломоне; созвездие Рыб вызывало ассоциативные связи с крещением, Ионе и ките, апостолах и др.

В наиболее традиционном понимании небо сопоставлялось с шатром (Пс. 103: 2), который держится «ни на чём», с помощью Божественной силы, подобно тому как металлический предмет может балансировать в воздухе, удерживаемый магнитом [9, с. 149].
Магнит, притягивающий сердце. Эмблема из сборника Монтене (1619 г.). Воспр. по кн. А. Е. Махова «Эмблематика: макрокосм». М., 2014. С. 159.
Магнит, притягивающий железо. Эмблема из сборника Катса (1627 г.). Воспр. по кн. А. Е. Махова «Эмблематика: макрокосм». М., 2014. С. 160.
Магнит. Из собрания Р. Коха «Книга Символов», XX в.
Существует множество апокалиптических изображений, на которых ангелы сворачивают небо, словно свиток (Откр. 6: 14). Другая традиция, существовавшая на Руси с XVI в. (но не вытеснившая окончательно первую), описывала сферическое многослойное небо: эмпирейское, кристальное и твердь, включающую два пояса: планет и звёзд [3, с. 232]. Иные источники выделяли два слоя воздуха: ефир (эфир) — высший, лучший, — и аер, но иногда эти понятия смешивались и означали просто воздушное пространство.

В XVII в. русские авторы писали, что Солнце гораздо больше Земли, Симеон Полоцкий указал даже конкретнее: в 166 раз. Гелиоцентрическая модель мира тоже была известна книжным людям этого времени, но ещё не завоевала популярности.
Солнце и луна. Лубок XVIII в. (фрагмент), соответствует росписи Парадных сеней Коломенского дворца (XVII в.). Солнце изображено выше и крупнее луны.
Василий Корень. Гравюра из Бибилии, Бытие (XVII в.). Солнце, звёзды и луна в верхней части противопоставлены аду и бесам (падшим ангелам) в нижней части.
Средневековое солнце — величайшее из светил, оно озаряет весь мир и является метафорой всего лучшего и совершенного: любви как высшей добродетели, щедрости (неиссякаемого света), истины. В панегириках с ним сравнивают царя, благодетеля и даже Бога.

В древнерусской культуре солнце является ключевым образом многих константных оппозиций: свет — тьма (ночь, побеждаемая солнечным днём или облако, закрывающее солнце, ад и рай); тепло — холод (зима, во время которой солнце «удаляется»); восток — запад (обозначаемые в том числе движением солнца). Кроме того, солнцу противостоят звёзды, свет которых описывается блёклым по сравнению с ним (интересно, что антитезой звезды иногда называют уголь) и луна, свет которой не только бледен, но и вторичен: авторы XVII в. пишут, что она лишь отражает солнечные лучи, не создавая собственных. Иногда луна закрывает солнце, подобно облаку (видимо, имеется в виду затмение) или земле, которая ночами «прячет» солнце под собой.
Луна являлась не только контрастным, но и парным образом для солнца: «и Лунное тело, // Бегает скоро / по аеру смело» [2, с. 251]. Она тоже описывалась «сильнее» звезд. Если солнце символизировало Христа, то луна — Богородицу: солнце превосходит все звёзды, а Матерь Божия — все ангельские чины. На иконах, как правило, солнце и луна изображались симметрично, чаще всего двумя ликами анфас в сюжетах Распятия, Апокалипсиса (сворачивания неба) и на иконе «Всех скорбящих радость». Толкования их появления в основном связаны с идеей единства пространства и времени, на которые простираются изображаемые события, полноты Вселенной, которая вмещает происходящее.
Богословы и поэты русского Средневековья твердо заявляют: солнце, звёзды и луна при всей их светлости не являются богами, хотя метафорически воплощают Божественное. Люди, поклоняющиеся небесным светилам, строго осуждаются. Но при этом небо в средневековых текстах называется Божественным Престолом, и ангельские чины размещаются где-то в эфире и на аере, соседствуя с солнцем и луной, иногда даже передвигая планеты, что отражалось и в изобразительном искусстве.

Новгородская икона «Прославление Креста» (втор. пол. XII в.) особенно интересна тем, что среди шестикрылых херувимов и многооких серафимов, между ними и архангелами, солнце с луной изображены в профиль. Они визуально уподоблены антропоморфным ангелам. Текстовой параллелью такого видения можно назвать стихи из 148 псалма: «Хвалите Его, вси Ангели Его, хвалите Его, вся силы Его. Хвалите Его, солнце и луна, хвалите Его, вся звезды и свет» (Пс. 148: 2—3).

Прославление Креста. Фрагмент иконы с Солнцем. Новгород, втор. пол. XII в. Третьяковская галерея.
Прославление Креста. Фрагмент. иконы с Луной. Новгород, втор. пол. XII в. Третьяковская галерея.
Радуга («дуга» по-древнерусски) — еще одно небесное явление, весьма интересовавшее средневековых авторов, вокруг него с древних времен складывалась масса поверий. Согласно Библии (Быт. 9: 12—17), радуга впервые была явлена людям после всемирного потопа — она толковалась как знамение, символ мира между Богом и людьми, обещание избавить человечество от подобных потопу бедствий вплоть до апокалипсиса: «Бог с Ноем по потопѣ страшном примирися, // во знамение мира дуга положися» [6, с. 454].
В эпоху Раннего Нового времени, когда средневековое осмысление вещей тесно переплеталось с естественнонаучным, создавались тексты (с опорой на латинские источники), аллегорически комментирующие и более тонкие наблюдения за природой. В частности, отсутствие радуги в зимнее время толковалось как невозможность мира с Богом, когда в душе человека царит «зима греха»:
Во время зимы дуга не бывает,
яже мир с Богом мира знаменает.
Грех — зима, душы мир отъемлющая
с Богом, в то место гнев наводящая
[7, с. 351].
Чаще всего радуга описывалась трёхцветной: ее составляли багряная, зеленая и красная полосы, как и в некоторых античных сочинениях. В этих цветах заключались подобия главнейших добродетелей или иные богословские интерпретации. Как и солнце с луной, радуга могла становиться атрибутом высшего существа. Например, в апокалиптическом сюжете перед визионером Иоанном Богословом появлялся солнцеликий ангел с радугой: «в облак облеченна суща. // Солнцелична же и дугу имуща // на главе» [1, с. 430].

Сложная иерархия ангельских чинов Средневековья, разумеется, не должна была включать в себя ни одно из небесных тел. Но на практике такое соотнесение могло

Василий Корень. Гравюра из Библии, Апокалипсис (XVII в.).
возникать. Планеты связывались с именами архангелов, ангелы визуализировались при помощи небесных светил, а звезды, солнце и луна изображались как подобия ангелов. Эти интерпретации были вызваны пересечением метафорического и бытового планов, когда видимое, происходящее прямо над головой, воспринималось как столь же чудесное, как и невидимое.
Василий Корень. Гравюра из Бибилии, Бытие, фрагмент: ноги ангелов среди светил (XVII в.).
[1] Белоброва О. А. Вирши Мардария Хоныкова к гравюрам Библии Пискатора // ТОДРЛ. СПб., 1993. Т. 46. С. 334 — 435.
[2] Богданов А. П. Стих торжества: рождение русской оды, последняя четверть XVII — начало XVIII века. М., 2012.
[3] Звонарева Л. У. Натурфилософские представления Симеона Полоцкого // Естественнонаучные представления Древней Руси. М., 1988. С. 228—246.
[4] Карион Истомин. Град Царства небеснаго. Цит. по кн. Естественнонаучные представления Древней Руси. М., 1988.
[5] Памятники литературы Древней Руси. XVII век. Книга третья. М., 1994.
[6] Симеон Полоцкий. Вертоград многоцветный. Подготовка текста, статьи и комментарий Л. И. Сазоновой, А. Хипписли. Köhln. Weimar, Wien: 2000. Т. 3.
[7] Симеон Полоцкий. Вирши. Минск., 1990.
[8] Сказания русского народа, собранные И. П. Сахаровым. Т. 2. Кн. 5—8. СПб., 1849.
[9] Физиолог. СПб., 1996.
февраль2019

СПАТИАЛЬНОСТЬ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: ПРОСТРАНСТВО И МЕСТО В "КИЕВО-ПЕЧЕРСКОМ ПАТЕРИКЕ"

Плешак Д.Г.

Аспирант СПбГУ
В последние десятилетия в социальных науках отмечается т.н.. "пространственный поворот" — все больший интерес уделяется проблемам пространства и человеческого взаимодействия с пространством [1]. В литературоведении к проблеме пространства обращается дисциплина "нарратология", которая исследует техники повествования в различных текстах в самом широком понимании последнего термина. В частности, на английском языке опубликовано несколько монографий, посвященных отображению пространства в средневековых и античных текстах [2].

Советское литературоведение не обошло вниманием эту тему. В частности, к репрезентации пространства в древнерусской литературе обращались такие выдающиеся ученые как М. Ю. Лотман и Д. С. Лихачев. В своей статье 1965 года "О понятии географического пространства в русских средневековых текстах", М. Ю. Лотман обсуждает общие характеристики пространства древнерусской литературы [3]. Основное внимание в этой статье он уделяет космологическим представлениям древнерусской литературы и взаимоотношению земного и небесного.

Теме пространства также посвящена глава в монографии Д. С. Лихачева "Поэтика древнерусской литературы" [4]. Значительная ее часть обращается не к собственно древнерусской литературе, а к русскому фольклору и в древнерусской живописи, и отображению пространства в них. Результаты этого анализа экстраполируются на древнерусскую литературу, в особенности на летописи и "Слово о полку Игореве". Лихачев постулирует, что повествование в древнерусских произведениях ведется "с высоты птичьего полета": тексты редко приводят конкретные описания тех или иных мест, но при этом отличаются большим географическим охватом. Здесь исследователь видит параллель с иконографической традицией Древней Руси, которая не знала прямой перспективы и зачастую изображала пространство как панораму сверху. Более того, в свободном перемещении между разными регионами он видит выражение идеи единства Руси, уже феодально раздробленной ко времени создания летописей и "Слова". С другой стороны Лихачев отмечает, что летописи, так же как и русский фольклор, никогда не упоминают о тяготах перемещений или о больших расстояниях между пунктами, все путешествия — "легкие".

Нисколько не умаляя заслуг выдающегося ученого, необходимо признать, что эта концепция вызывает у современного исследователя определенные возражения. В первую очередь, эта концепция подразумевает общую восприятие мира у столь разных групп населения как литературные круги Киевской Руси, древнерусские иконописцы и носители фольклора. Якобы, на восприятие пространства не влияют ни социальное положение, ни географическая специфика, ни почти тысячелетие прошедшее между созданием первых произведений древнерусской литературы и записью фольклора. Вместо этого выдвигается субстанционалистское представление о наличии некоей специфической для всех восточных славян концепции восприятия пространства, выработанной под влиянием православных христианских представлений.
По этой причине необходимо заново обратиться к репрезентации пространства в древнерусской литературе. Во-первых, следует изучить, действительно обладает ли она характеристиками, приписываемых ей автором "Поэтики древнерусской литературы", или наблюдения Лихачева могут быть дополнены. Во-вторых, необходимо выявить, являются ли эти характеристики уникальными только для древнерусской литературы и как они могут быть объяснены, исходя из конкретной исторической ситуации.

Предметом данной статьи является рассмотрение "спатиальности" древнерусской литературы на материале "Киево-Печерского патерика". Под "спатиальностью" (пространственностью) понимается обладание характеристиками пространства: протяженностью, границами, гетерогенностью/гомогенностью и т.д. Несмотря на то, что термин "спатиальность" редко используется в русскоязычном литературоведении, он встречается в ряде русскоязычных публикаций на политологические темы [5], английский аналог (англ. spatiality) широко распространен в различных гуманитарных и социальных дисциплинах. Другим термином, который используется в данной статье, является "локус" — точка пространства внутри изображаемого пространства произведения. Использование этого термина позволяет избежать тавтологических конструкция вроде "пространств пространства романа".

Объект исследования, "Киево-Печерский патерик" [6] — сборник текстов, созданных в XIII веке монахами Киево-Печерского монастыря [7]. "Патерик" представляет собой сборник рассказов, каждый из которых повествует об одном из монахов и о связанных с ним чудесах. Жанр патерика имеет свое начало в византийской литературе и восходит к "Лугу Духовному" Иоанна Мосха. Киево-Печерский патерик был популярным произведением и дошел до нашего времени более чем в двух сотнях списков и нескольких редакциях. Достаточно большой объем, наличие нескольких авторов и различные сюжеты придают тексту разнообразие. Кроме того, такой характер произведения позволяет сделать обобщенные выводы, которые будут основываться на восприятие не одного-единственного автора, а целого коллектива авторов. Все это делает "Киево-Печерский патерик" перспективным материалом для исследований представлений образованных монашеских кругов Киевской Руси.

Киево-Печерский монастырь находится на правом берегу Днепра в нескольких километрах от Киева. Это положение отражается и в "Патерике": Днепр упоминается несколько раз, и жизнь монахов связана с рекой — они набирают там воду для использования в хозяйстве. Кроме того, по реке в монастырь попадают люди и материалы [8].

Соседство с Киевом также упоминается неоднократно [9]. Во-первых, Киев — это место пребывания земной власти и связанного с ней богатства и насилия. Князья приходят из Киева в монастырь и просят благословения, попутно они одаривают монахов золотом, но могут и убить черноризца просто из собственной прихоти [10]. Прочие киевляне так же являются патронами монастыря и преподносят ему дары [11]. Кроме того, Киев — это большой город, в нем обитают самые разные люди, даже такие экзотичные народности как армяне и сирийцы [12]. В основном же киевляне приходят в монастырь дабы постричься и остаться там. Зачастую, они приходят туда после того как с ними произойдет чудо. Кроме того, многие посещают монастырь в надежде на исцеление: "И слышанно бысть о немь въ градѣ, яко нѣкто в монастыри лечець, и мнози болящии прихождаху к нѣму и здрави бываху" [13].

Приходят ли новые персонажи из Киева, или из других локусов, для большинства из них монастырь становится последним пунктом, который они посещают в "Патерике". Если они становятся монахами, то об их решении остаться говорится особо, если же это больные или простые посетители, то об их уходе не упоминается и они просто исчезают и больше не удостаиваются внимания повествователя.
Монастырь покидают персонажи, получившие благословение или проклятие — после монастыря они оказываются там, где их судьба решает в ту или иную сторону: "Ростиславъ же не общевавъ вины о грѣсѣ и не иде в монастырь от ярости. Не въсхотѣ благословениа, и удалися от него; възлюби клятву, и прииде ему. Владимерь же прииде в монастырь молитвы ради. И бывшим имъ у Треполя, и полкомаснемъшимася, и побегоша князи наши от лица противных. Владимерь же прееха реку молитвъ ради святыхъ и благословениа; Ростиславъ же утопе съ всими своими вои по словеси святаго Григориа" [14]. Вообще, монастырь могут покинуть персонажи, обладающие властью, будь то мирская власть князя или религиозная власть епископа [15]. В последнем случае, даже монахи монастыря иногда покидают его ради епископской кафедры, но подобное поведение воспринимается как нежелательное [16].

Таким образом, обитель является центром притяжения для персонажей. Мир "Патерика" устроен как некая воронка — появившись на горизонте событий, персонаж неизбежно перемещается в центр этой воронки, в монастырь. Там он либо остается и превращается в монаха, либо исчезает из повествования. Эта сила притяжения находит свое буквальное выражение в рассказе о Царьградских иконописцах [17]. В Константинополь чудесным образом являются основатели монастыря Феодосий и Антоний и призывают иконописцев разукрасить церковь. Греки соглашаются, но в один момент меняют решение и пытаются вернуться назад, что им не удается сделать из-за неведомой силы, не пускающей их корабль вниз по Днепру. Распознав знамение, греки все-таки приходят в монастырь, делают там роспись, и остаются там монахами. Эта сила притяжения нивелируется властью, которой обладает персонаж: князья, епископы и другие влиятельные фигуры могут переместиться из монастыря в другие локусы и продолжить функционировать там.

В тексте встречаются названия различных городов и областей, даже таких отдаленных местностей как Варяжская земля, святая гора Афон, Польша и Тмутаракань. Помимо этого, упоминаются различные города Древней Руси. Как и отмечал Д.С. Лихачев, перемещение между точками — "легкое", герои не испытывают трудностей во время перехода между различными локусами, и, как было отмечено выше, в большинстве случаев они перемещаются по прямой, из своего локуса в Киево-Печерский монастырь.

Для "Патерика" актуально и другое замечание Лихачева: в нем отсутствует география в привычном нам понимании и местоположение локусов не соотнесено друг с другом. Текст не дает информации ни о дистанции до того или иного города, ни о долготе пути, ни о направлении: из текста невозможно понять, находится ли Чернигов дальше от Киева, чем Константинополь, или нет. Мир за пределами монастыря хаотичен и аморфен, он является тем, что Делёз и Гваттари называют "гладким пространством" — векторным пространством, лишенным метрики [18]. Вдобавок к своей географической неопределенности, локусы, за исключением нескольких православных святынь (Афон, Константинополь, Иерусалим), безлики и никак не характеризуются. Они не соотнесены с пространством и существуют просто в виде списка направлений.

Такое отношение к пространству можно объяснить исходя из его социальной функции. Согласно Анри Лефевру, именно наша социальная активность производит пространство [19]. То есть, человеческое сознание анализирует и структурирует окружающий мир в соответствии с тем, как человек взаимодействует с окружающей средой и использует ее в своей общественной и хозяйственной деятельности. Насколько можно судить по самому "Патерику", монастырь не включен в какую-либо торговую деятельность или миссионерскую деятельность и посему для него окружающее пространство не представляет какого-либо экономического или социального интереса. Главной функцией городов и населенных местностей является поставка новых членов братии. По этой причине города и представлены в основном как начальные точки векторов движения персонажей. Другой связью с пространством являются взаимоотношения с князьями, чьи перемещения между городами также отражаются в тексте.
Пространство вне населенных пунктов возникает только в связи с угрозой персонажу. За пределами поселений происходят битвы, случаются кораблекрушения и несчастные случаи, из-за которых персонаж либо погибает, либо чудесным образом спасается и приходит в монастырь. Чем более "гладким" является пространство, тем большую опасность оно представляет для персонажей. Обычно пространство характеризуется вектором персонажа, и у этого вектора есть крайние точки и вектор дает некую характеристику пространству. В таком случае персонаж может попасть в нежелательную ситуацию, но может и спокойно добраться до своей конечной точки. Хаотичное движение в пространстве, не привязанное к конечным точкам, возникает только в случае нахождения персонажа в плену. Пленение обычно сопровождается пытками и может закончиться смертью. В плену персонаж существует в некоем вакууме, пространство вокруг персонажа не описывается и его положение никак не обозначается. Лишь когда дело близится к освобождению, пространство обретает конкретность и обнаруживается, что герой находится в Польше или где-то недалеко от Корсуни [20].

Большая часть действия рассказов "Патерика" происходит внутри монастыря, и спатиальность монастыря резко отличается от окружающего. Внутри обители есть две основные зоны: церковь и кельи в пещерах. Персонажи активно перемещается между этими зонами и перемещение требует физических усилий, о чем явно говорится в тексте: "Единою же идущу ему и седе под клепалом, хотя опочинути, — бѣ бо кѣлиа его подале от церкви, — и виде се, яко толпа велика идяше от вратъ" [21]. Пространство внутри монастыря вообще поддается исчислению и соотнесено с человеческим телом: "И затворися в печерѣ, въ единой улици, в кѣлии малѣ, яко четыре лакоть сущи, и ту моляше Бога съ слезами. ... И введоша его в кѣлию, посадиша и́, и начаша садитися около его. И бысть плъна кѣлийца и улица Печерьскаа" [22] Кроме того, локусы не существуют независимо один от другого, а соприкасаются друг с другом: звуки из одной кельи будят братию в соседних пещерах[23].

Это различие в восприятии пространства противоречит концепции Лихачева. Пространство внутри монастыря является сакральным и связанным с чудесами, и поэтому можно было бы ожидать более религиозного взгляда на него. Однако , оно является конкретным и при этом труднопреодолимым. Кроме того, при желании можно соотнести различные части монастыря между собой и представить расстояние между его частями. Таким образом, сакральное пространство внутри монастырских стен не является ни "легким", ни "возвышенным", а именно эти качества пространства древнерусской литературы Лихачев возводит к религиозным представлениям Православного христианства. В то же время "легкостью", ни "возвышенностью" обладает внешнее по отношению к монастырю профанное пространство. Следовательно, отношение к пространству может быть как "возвышенным", так и вполне приземленным и это отношение никак не зависит от сакральности предмета изображения.

Различие в описании пространства внутри Киево-Печерского монастыря и снаружи его может быть объяснено при помощи инструментария гуманистической географии (humanistic geography). Основателем этого направления является американский исследователь китайского происхождения И-Фу Туан (Yi-Fu Tuan, род. 1930). Он, как и Лефевр, связывает отношение к пространству с человеческой деятельностью, но уделяет большее внимание индивидуальному восприятию пространства. В своем эссе 1970 года Туан вводит различие между "местом" (place) и "пространством" (space) [24]. Согласно ему, "место" — это то, что сопряжено с непосредственным опытом индивида. "Место" всегда знакомо, обладает размерностью и доступно для осознания и воспроизведения человеком. Обычно, "место" дает ощущение покоя и безопасности. Ему противопоставляется "пространство" — оно малоизвестно, не картографировано и связано со свободой или с опасностью. В различных культурах граница между "местом" и "пространством", а также отношение к ним может различаться, и это отношение зависит от рода деятельности и социальной структуры общества.

В "Патерике" Киево-печерский монастырь является "местом". Поскольку в нем сосредоточена социальная активность монахов, его пространство наполнено маркерами, зонами и предметами связанными с монашеской жизнью. Монастырь защищает и спасает, в него приходят чужие люди и становятся частью братии, то есть "своими". В то же время все, окружающее монастырь, — это
"пространство" в туановском смысле, оно аморфно и малознакомо, более того, оно несет опасность и смерть. Наиболее ярко эта оппозиция выражена в послании Симона Поликарпу, который оставил монастырь чтобы занять епископскую кафедру: "Подобаше бо ти преже разсудити, что ради въсхотѣлъ еси изыти от святаго, и честнаго, и спасенаго того мѣста Печеръскаго, в немже дивно есть всякому хотящему спастися. … Но радуются нынѣ о тобѣ игуменъ и вся братия, и мы же, слышавше, и вси утѣшихомся о обретении твоем, яко погибл бѣ и обретеся" [25]. "Место печерское" дает здесь спасение, в то время как внешнее пространство несет погибель, несмотря даже на то, что за пределами монастыря Поликарп занимался богоугодной епископской деятельностью.

И Фу Туан замечает, что подобная модель восприятия пространства встречается в оседлых иерархических сообществах. Он приводит пример у народности Темне в Сьерра-Леоне [26]. Эта народность обитает в постоянных сельскохозяйственных поселениях, а их сообщества обладают жесткой социальной структурой. Темне живут сплоченными группами, редко остаются наедине и не имеют экономических интересов за пределами деревни. В результате они практически не знакомы с пространством вне деревни и не имеют о нем никакого структурированного представления. Образ жизни темне сходен с образом жизни монахов Киево-Печерского монастыря, поскольку оба сообщества маломобильны и иерархичны. Одновременно с этим, схоже и их обращение с пространством и наличие в их представлениях жесткой оппозиции "места" и "пространства".

В результате мы приходим к выводу что спатиальность "Киево-Печерского патерика" не подтверждает наблюдений и выводов Д.С. Лихачева. Во-первых, помимо "возвышенного" взгляда на "легкое" пространство мы можем наблюдать вполне материальное и конкретное описание пространства внутри монастыря. Затем, социальные практики монахов Киево-Печерского монастыря, создавших текст "Патерика", куда полнее объясняют характер его спатиальности, чем их религиозные представления. Более того, выше было показано, что подобное отношение к пространству может возникать при наличии таких факторов как иерархичность и оседлость и в иных, незнакомых с православным христианством культурах. Тем не менее, за пределами рассмотрения данной статьи осталось возможное влияние специфики патерикового жанра и других литературных памятников.
Древо Киево-Печерских святых, икона XVII века. Угличский государственный историко-архитектурный и художественный музей
Иллюстрация из Киево-Печерского патерика издания 1661 года
Основание Антонием Псчерским кельи на холмистом берегу Днепра в пещере, где до него жил Иларион; пребывание Антония в постоянных трудах и молитвах.(Радзивиловская летопись, БАН)
[1] Макогон, Т. И (2012). «Пространственный поворот» и возможность новационных подходов в социально-философском дискурсе // Известия ТПУ. 2012. №6. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/prostranstvennyy-povorot-i-vozmozhnost-novatsionnyh-podhodov-v-sotsialno-filosofskom-diskurse
[2] Leeuwen, R. Van. (2007). The Thousand and One Nights: Space, Travel and Transformation. London, New York: Routledge; De Jong, I. J. F. (Ed.). (2012). Space in Ancient Greek Literature: Studies in Ancient Greek Narrative, Volume Three. Leiden, Boston: Brill; Nilsson, I. (Ed.) (2018). Storytelling in Byzantium. Narratological approaches to Byzantine texts and images. Studia Byzantina Upsaliensia (Vol. 19). Uppsala: Uppsala Universitet.
[3] Лотман, М. Ю. (2000) Семиосфера. С.-Петербург: «Искусство-СПБ». С. 297-303.
[4] Лихачев, Д. С. (1979) Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука.
[5] см. напр. Комлева, Н. А. (2014) Несколько замечаний относительно природы и типологии геополитических пространств // Пространство и Время. 2014. №1 (15). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/neskolko-zamechaniy-otnositelno-prirody-i-tipologii-geopoliticheskih-prostranstv
[6] Текст изучался и цитируется по изданию: Киево-печерский патерик (1999) // Древнерусские патерики: Киево-Печерский патерик. Волоколамский патерик. Изд.подг. А. А. Ольшанская и С. Н. Травников. М.: Наука, см. Тж. Киево-Печерский патерик. // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 4: XII век. СПб.: Наука, 1997. URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=4945
[7] Башлыкова, М. Е. (2013) Киево-печерский патерик // Православная энциклопедия Т. 33. М. : Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2013 С.91-96. URL: http://www.pravenc.ru/text/1684523.html
[8] Киево-печерский патерик (1999), C. 11, 45, 64.
[9] Там же, С. 15, 45, 28, 64.
[10] Там же, С. 45, 66.
[11] Там же, С. 69
[12] Там же, С. 29, 40.
[13] Там же, С. 39.
[14] Там же, С. 45.
[15] Там же, С. 21, 36, 38
[16] Там же, С. 22, 29.
[17] Там же, С. 15-16.
[18] Делёз Ж., Гваттари Ф. (2010) Тысяча плато. Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель. С. 605.
[19] Лефевр, Α (2015). Производство пространства / Пер. с фр. М.: Strelka Press, 2015. С. 10.
[20] Киево-печерский патерик (1999), C. 24-25; 48-53.
[21] Там же, C. 45.
[22] Там же, C. 77.
[23] Там же, C. 71.
[24] Tuan, Y. (1977) Space and Place: The Perspective of Experience. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.
[25] Киево-печерский патерик (1999), C. 20
[26] Tuan (1977), P. 78-80
февраль2019

САКРАЛЬНЫЙ ПРОЕМ В ЛИЦЕВОМ ЛЕТОПИСНОМ СВОДЕ

Вишня И.Б.

Член СХ РФ, г. Санк-Петербург
В Лицевом своде нет случайных деталей. Все элементы изображения объединены в некую целостность, всё работает на одну идею. Ни природа, ни человек, ни архитектура в ЛЛС не могут быть просто фоном, «статистами», они всегда участвуют в создании общего смысла миниатюры.

Очень часто мы видим на миниатюрах изображение архитектурного проёма – и, возможно, это одна из самых неизученных и загадочных тем Лицевого свода.

Проём – это любое «отверстие» в пространстве: арка, дверь, ворота, окно, дыра, пещера и т. д. Мы встречаем его на протяжении всех томов свода, во всех художественных манерах [1] . Первый проём мы видим уже при изображении райских врат (М10) [2] .

Изгнание из райского сада
Это крайне редкое изображение светлого проёма, слегка желтоватого цвета. В дальнейшем подавляющее большинство проемов - черного цвета, но встречаются и цветные и даже белые. Проём имеет ярко выраженное символическое значение, хотя разгадать это значение очень сложно. По моей гипотезе, проём обозначает некую границу, переходную зону между различными мирами (духовным и светским, смерти и жизни и т.д.). Вот, к примеру две миниатюры из Музейского сборника(М231об., М232) внесение Святых Даров в Скинию Завета.
Внесение даров Моисеем в храм
Здесь представлен кульминационный момент: Моисей вносит в Скинию Святые Дары Господу. "И внес ковчег в скинию, и повесил завесу, и закрыл ковчег откровения, как повелел Господь Моисею. И поставил стол в скинии собрания, на северной стороне скинии, вне завесы. И разложил на нем ряд хлебов пред Господом, как повелел Господь Моисею. И поставил светильник в скинии собрания против стола, на южной стороне скинии. И поставил лампады пред Господом, как повелел Господь Моисею. И поставил золотой жертвенник в скинии собрания пред завесою. И воскурил на нем благовонное курение, как повелел Господь Моисею." (Исход: 40, 21-27) На вершине шатра Скинии установлен крест на державе в виде меча острием вверх. Слева Моисей заканчивает строительство первого храма и вносит скрижали, завеса с Херувимом отодвинута и за ней мы отчетливо видим черноту проема.

Следует отметить, что в ЛЛС цвет проема имеет значение: например, черный проем почти всегда обозначает смерть, пустоту, небытие. На следующей миниатюре (лист 232) мы видим Скинию после внесения в нее Святых Даров, и здесь проем за завесой - белый, т.е. наполненные Светом Божиим, Благодатью, жизнью. И в дальнейшем в Скинии почти всегда будет белый проем. Хотя есть и исключения: например, на миниатюре 322, 325 об., 331 он раскрашен красноватым цветом, на миниатюре 331 об., 333, 334 имеет голубоватый оттенок. Когда появились такие "цветные проемы" - в момент создания миниатюры или при поздних «поновлениях»? Ощущали ли мастера семантическую разницу между белым и цветным проемом, или для них принципиальным был лишь отказ от черного?

Цветные проемы: красный и голубой
Как было сказано выше основная масса проемов черного цвета. Среди них можно различить несколько типов: первое, это проемы, которые можно назвать «диалоги». На фоне проема происходит диалог, причем художник выразительно рисует руки и жесты беседующих. Поскольку беседа в ЛЛС имеет важное политическое или историческое значение, то проём визуально подчёркивает это значение, усиливает напряжение, даже тревогу, которую испытывают собеседники во время таких «эпохальных» бесед.
Проемы "диалоги"
Интересным представляется проем «диалога», изображающий беседу князя Дмитрия Ивановича (Донского) и митрополитом Киприяном перед началом Куликовской битвы(О2-42) [3]. Между двумя собеседниками помещено здание с огромным проёмом. Создается впечатление, что само здание нарисовано здесь только для того, чтобы изобразить этот проём. Интересно, что расположение проёма в пространстве неестественно: разворот проёма противоречит общему развороту здания. Можно предположить, что проём как бы развёрнут от «главного персонажа» в духовном смысле( митрополит ) к второстепенному (князю). Конечно, нельзя с полной уверенностью сказать, что такой разворот проема художник нарисовал сознательно, вполне возможно это было сделано на уровне интуиции, но тем не менее это интересный художественный прием.

Диалог князя Дмитрия Ивановича с митрополитом всея Руси Киприяном
Второй тип - это «сцены гибели», смерти, как и сцены беседы, часто сопровождаются изображением проёма.
Сцены гибели
Третий тип проема можно назвать «сакральным». На фоне таких проемов происходит нечто сакральное: передача в дар священной чаши, посох митрополита или дарение священного писания.
"Сакральный" проем
Еще один пример – миниатюра, где царь Саул метает копьё в Давида. Здесь наконечник копья прямо упирается в проём и ломается о него. Как и в предыдущем случае, создаётся четкое ощущение, что здание «поставлено» на миниатюру именно ради этого проёма. Таким образом, проём можно назвать «точкой напряжения» в миниатюре, своего рода «чёрной дырой». Внимательному созерцателю и исследователю свода совершенно очевидно, что проём имеет какой–то очень важный, глубокий смысл. Однако конкретное его значение установить крайне сложно.
Есть еще один тип проема, может быть самый сложный для понимания, «пять домиков». Это пять строений, одинаковой формы с проемами, например это здание церкви, пиршество на фоне пяти домиков или появление пяти домиков на фоне кровати с умирающим князем.
"Пять домиков"
Есть миниатюра из Музейского, книга судей Израилевых (М569), где по сюжету, ослепленного Самсона, ведут на пир филистимлян. Так, кроме ряда из пяти домиков можно заметить еще один ряд проемов между ними, что, конечно, имеет смысловую нагрузку. Но какую?
Из всего выше сказанного можно сделать вывод, что тема проемов в ЛЛС не случайна, что художники в каждом отдельном случае вкладывали смысл, что-то усиливали, обостряли или намекали. Вся эстетика ЛЛС, очевидно, корнями связанная с русской иконой, полна символизма и глубоких смыслов, для разгадки которых требуются специалисты из разных областей науки.
[1] В ЛЛС мы насчитываем 16 иконографических манер, причем две из них (И3 и И4) настолько близки по иконографии, что можно говорить о 15 иконографических манерах и как минимум 16 авторов прорисовки миниатюр Свода
[2] М означает Музейский том в ЛЛС
[3] О2 означает второй Остермановский том в ЛЛС