ОКТЯБРЬ2018

ВНУТРЕННЕЕ ПРОСТРАНСТВО УСПЕНСКОГО СОБОРА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ: ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗА И ЕГО ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ДРЕВНЕРУССКУЮ АРХИТЕКТУРУ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVI В.

Ершов П.Г.

Искусствовед, ведущий специалист Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры Санкт-Петербурга (КГИОП)
Конец XV - первая треть XVI века известен как период становления единого Российского государства. За время княжения Ивана III и Василия III территория Руси увеличилась в шесть раз, что превратило её в одно из сильнейших государств Восточной Европы.

На этом этапе впервые за несколько столетий искусство Древней Руси вступает в активный контакт с западноевропейским, а, точнее, ренессансным искусством. За несколько десятилетий (1470-е –
1530-е) итальянские мастера, приглашенные Иваном III и Василием III, перестраивают Московский Кремль, возводят соборы и церкви в Москве и в других городах Руси.
Одной из самых ярких идеей, на наш взгляд, воплотившейся в архитектуре конца XV – первой трети XVI века, стала идея единого внутреннего пространства. Она была связана с попытками итальянских мастеров продемонстрировать (не всегда явно) тенденции, развивавшиеся в архитектурной среде ренессансной Италии. Цельность церковного интерьера была одним из важнейших элементов концепции идеального (а именно центрического) храма, о создании которого мечтали многие итальянские архитекторы той эпохи. Мысль о центрической церкви как наиболее адекватном воплощении идеи Бога привела к созданию в Тоскане и Ломбардии множества оригинальных построек, различных по своему планировочному решению (восьмигранных, квадратных, в виде четырехлистника, греческого креста). Кульминацией этого процесса стал Темпьетто, возведенный по проекту архитектора Донато Браманте в Риме в начале XVI века.

Темпьетто, Рим. Архитектор Донато Браманте.
Архитектор Аристотель Фьораванти, строивший в 1475–1479 годах новый Успенский собор в Московском Кремле, несомненно, был прекрасно осведомлен о тех идеях и концепциях, что уже получили к тому моменту широкое распространение у него на родине.
Успенский собор в Московском Кремле, 1475-1479, архитектор Аристотель Фьораванти. Вид с юга. Интерьер.
Сам зодчий, происходивший из Болоньи [2, с. 32] и прославившийся, в основном, как умелый инженер, смог, с одной стороны, придать облику храма узнаваемые черты традиционного для Руси культового здания (пять световых глав, закомары), с другой воплотить в нем доселе не известные местным зодчим приемы. В первую очередь, это касается устройства крестовых сводов собора, находящихся в одном уровне. Собственно, получившуюся постройку нельзя отнести к крестово-купольной, скорее она принадлежит типу зальных церквей [4, с. 26]. Последние были распространены в эпоху поздней готики и характерны для Германии и, отчасти, Италии. Исследователи называют церкви Сан-Фортунато в Тоди (окончена к середине XIV века), Сан-Доменико (достроена к 1459 году) и собор Сан-Лоренцо (окончен к концу XV века) в Перудже [4, с. 27-28].
Церковь Сан-Фортунато в Тоди, Италия. Интерьер.
Собор Сан-Лоренцо в Перудже, Италия. Интерьер.
Особенно интересен в это отношениисобор города Пьенца, построенный Росселино по заказу папы Пия II. Этот город можно считать уникальным примером ансамбля городского центра периода Кватроченто, спроектированного и реализованного по единому плану. Сам собор, строившийся в 1459–1462 годах [4, с. 27], достаточно необычен, так как сочетает в себе традиционно готические черты (хор со стрельчатыми окнами) и ренессансные мотивы (оформление фасада). При этом протяженность храма невелика, он скорее широк, что может говорить о стремлении его автора приблизить форму здания к квадрату, то есть сделать его центрическим.
Собор в Пьенце, Италия. Архитектор Бернардо Росселино. Фасад и интерьер.
Это придало интерьеру оттенок светскости: перед нами просторная зала с двумя рядами колонн и, что важно, полуциркульных арок между ними. Неслучайна еще одна деталь – папа Пий II указал архитектору на некие образцы среди немецких зальных церквей [4, с. 29].

Здесь следует назвать церковные постройки южной Германии, как, например,Фрауенкирхе в Нюрнберге. Этот позднеготический храм (середины XIV века) имеет структуру внутреннего пространства очень близкую московскому Успенскому собору: четыре круглых столба

Церковь Девы Марии (Фрауэнкирхе) в Нюренберге, Германия. План.
делят помещение церкви на девять одинаковых ячеек, перекрытых крестовыми сводами в одном уровне (вспомним, что в соборе Фьораванти восточная пара столбов и световых барабанов оказалась отрезана высокой алтарной преградой). Отметим и одинаковую ширину всех трех нефов кирхи, в то время как в итальянских зальных церквях центральный неф всегда оказывается шире боковых [4, с. 29].
Церковь Девы Марии (Фрауэнкирхе) в Нюренберге, Германия. Интерьер.
Таким образом, Успенский собор оказывается близок по своему пространственному решению зальным храмам северной и центральной Италии, а также южной Германии. Не исключено, что Фьораванти знал о подобном типе храма – ансамбль в Пьенце возводился еще до отъезда мастера на Русь, кроме того, его путь в Москву проходил через немецкие земли [1, с. 79; 6, с. 29-30], где итальянец также мог видеть подобные постройки. Что же касается светового пятиглавия, то отметим, что этот элемент был одним из немногих, который Фьораванти позаимствовал у указанного ему образца – Успенского собора во Владимире [4, с. 42].
Успенский собор во Владимире.
На своей родине итальянский мастер мог видеть один такой храм, отдаленно напоминающий древнерусские домонгольские – Сан–Марко в Венеции [2, с. 101] (и близкую ему базиликуСвятого (Сан-Антонио) в Падуе). Тем не менее, источник подобного завершения московского собора можно определить довольно точно – этовладимирский Успенский собор. Сложности [2, с. 101], с которыми столкнулся болонский архитектор при совмещении пятиглавия, присущего крестово-купольным постройкам, с системой зальной церкви, свидетельствуют о незнании им подобного приема, способствовавшего, впрочем, гораздо лучшему освещению интерьера и созданию единого пространства. Фьораванти при этом удалось нивелировать разницу в размерах центрального барабана и боковых [2, с. 102], что устранило ту самую пресловутую иерархичность, восходящую к византийской архитектуре. Так или иначе, зодчему из Болоньи удалось удачно совместить характерные для зальной церкви приемы, со световыми главами, не свойственными западноевропейской традиции.

Получившийся внутренний объем Успенского собора поражал еще современников «величеством, и высотою, и светлостью, и звоностию и пространством» [5, с. 201], сравнивавших новый московский храм только с главнойвладимирской церковью. Действительно, несмотря на отделенную высоким иконостасом восточную часть, основное пространство остается цельным и единым, несмотря даже на асимметрию в расстановке глав. Круглые столбы только акцентируют внимание зрителя на четком и выверенном расчете строителя, сумевшего достичь успеха в разрешении сложной задачи создания главного храмового пространства для нового государства. Важно отметить, что новый тип интерьера обладал совершенно иным характером, нежели церкви домонгольского и раннемосковского периодов. Идее иерархии, явленной в интерьере крестово-купольного византийского храма, была противопоставлена не менее торжественная, но более «демократичная» идея ясного, объединяющего молящихся пространства.

Однако Успенский собор, ставший первым памятником, возведенным итальянским архитектором в Москве, оказался достаточно сложным образчиком для последующего воспроизведения. В первую очередь, это касается интерьера храма, несущего отпечаток соединения нескольких строительных традиций. Свидетельством оригинальности внутренней структуры, реализованной Фьораванти, некоторые исследователи [3, с. 124] считают отсутствие попыток на протяжении практически четверти века её повторить. Только в начале XVI века возникают храмы, где зодчие стремятся воплотить зальную систему Кремлевского здания. Одним из первых подобных строений следует, по всей видимости, считать Спасо-Преображенский собор (окончен в 1516 году) одноименного монастыря в Ярославле [3, с. 125]. Здесь присутствует главный атрибут новой структуры – крестовые своды в одном уровне, хотя столбы (квадратные и крестчатые, а не круглые) поставлены так, что соотношение нефов меняется – центральный становится шире, пяты же арок оказываются на разных уровнях [1, с.15]. Кроме того, собор является четырехстолпным и трехглавым, то есть, на одно продольное членение больше. Тем не менее, за счет сравнительно тонких опор возникает ощущение цельного, хорошо освещенного пространства (помимо окон барабанов имеются круглые окна в закомарах западной и северной стен).

Спасо-Преображенский собор Спасо-Преображеснкого монастыря в Ярославле. Интерьер. Архитектор Иоанн Фрязин (?).
Продуманность и соразмерность частей собора, а также достаточно изысканный ордерный декор явились аргументом в споре об авторстве собора: возможно, им был итальянец Иван (Иоанн) Фрязин [1, с. 17]. Спасо-Преображенский собор можно называть наиболее близким к Успенскому собору памятником по организации внутреннего объема. Впоследствии отдельные элементы зальности появляются еще в двух провинциальных соборах – соборе Борисоглебского монастыря (1522–1524 гг.) под Ростовом и в Троицком соборе Данилова монастыря в Переславле-Залесском (1530–1532 гг.). Они имеют достаточно традиционный для храмов первой половины XVI века облик – одноглавый, четырехстолпный с пониженными подпружными арками, – и обладают определенным набором итальянизирующих деталей на фасадах и в интерьере (профилированные цоколь и карниз, отсекающий закомары, импосты на столбах в интерьере).
Троицкий собор Данилова монастыря, Переславль-Залесский. Интерьер.
Приведенные нами примеры свидетельствуют, что внутренне пространство Успенского собора Кремля оказалось крайне сложно организованным, можно даже сказать, уникальным, что, конечно, затрудняло его копирование. Для местных мастеров, впрочем, как и для остальных итальянских архитекторов, задача повторить подобный интерьер оказалась непосильной.

Все же впечатление, произведенное архитектурой храма, построенного Фьораванти, было столь велико, что, можно предположить, зодчие искали другие пути воплощения идеи цельности, единства внутреннего объема. Вероятно, в ходе поиска подходящего решения наиболее адекватным выражением стремления к созданию новой парадигмы стало бесстолпное пространство. Отчасти этим можно объяснить появление в первой трети XVI века храмов с крещатым сводом и церквей с шатровым завершением.
[1] Анкудинова Е. А., Мельник А. Г. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. М., 2002.
[2] Земцов С. М., Глазычев В. Л. Аристотель Фьораванти. М., 1985.
[3] Мельник А. Г. Интерьер московского Успенского собора как одна из важнейших парадигм в русском храмовом зодчестве XVI века // История и культура Ростовской земли (1994) Ростов; Ярославль, 1995. С. 125 - 135. (в статье более подробно рассмотрены примеры воздействия внутреннего пространства Успенского собора также и на архитектуру Руси середины-второй половины XVI века)
[4] Подъяпольский С. С. К вопросу о своеобразии архитектуры московского Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. (Материалы и исследования.) М., 1985. С. 24 – 51.
[5] ПСРЛ. М., 1859. Т. 8.
[6] Россия XV-XVII веков глазами иностранцев. Л., 1986.