ЖЕСТЫ В СЦЕНАХ СТРАСТЕЙ ХРИСТОВЫХ В НОВГОРОДСКОЙ ИКОНЕ XV–XVI ВВ.

Рассматривая функцию жеста в памятниках позднего средневековья, следует обозначить непосредственную связь между древнерусским искусством и литературой.
С письменными источниками связаны сюжеты многих миниатюр, фресок, житийных икон с клеймами, икон с авторскими дополнениями и апокрифов. Текст являлся своеобразным протографом, архетипом [1].
Жесты вычитывались, исходя из контекста того или иного эпизода из Священной истории, положенного в основу изображения, поэтому для грамотной интерпретации жеста требовалось знание текста.
Помимо канонических жестов моления, благословения, благоговения, устойчивых и локальных схем [2], существуют дополнительные жесты вводных второстепенных персонажей (воинов, служанок, разнообразных участников библейских событий). Сопроводительные жесты не менее значимы, с их помощью художник мог усиливать композицию, придавать ей достоверности.
Переходя непосредственно к отдельным сценам Страстей Христовых, следует отметить, что цикл посвящен воспоминаниям о страданиях Христа и последующем Его Воскресении. Окончательно иконография Страстей складывается к XVII веку, до XV столетия подробное изображение Страстного цикла можно было увидеть только в настенных росписях [3].
На четырёхчастной двусторонней иконе-таблетке из Новгородского музея-заповедника в сцене «Христос перед Каиафой и Анной» первосвященники сидят за столом, немного возвышаясь. Каиафа разрывает на себе одежды, один из стражников подает лжесвидетельство, второй поднимает руку. Данный жест подробно описан в Евангелии от Иоанна: «Когда Он сказал это, один из служителей, стоявший близко, ударил Иисуса по щеке, сказав: так отвечаешь Ты первосвященнику?» (Ин. 18:22).

Служитель, замахивающийся на Христа во время допроса у первосвященников, встречается и в монументальных росписях, в том числе во фресковом ансамбле Спасо-Мирожского монастыря, и в новгородской иконе «Земная жизнь Христа» первой половины XV в. [4].
В другой сцене «Суд Пилата» иконописец совмещает разновременные эпизоды Евангелия и сажает на одну скамью прокуратора Иудеи, Анну и Каиафу. Первосвященник делает резкий жест двумя руками с открытыми ладонями, отвечая, таким образом, склонившемуся в его сторону Понтию Пилату. В данном случае жест обозначает отказ в помиловании [5]. Анна на момент суда не являлся первосвященником, но был достаточно влиятельной фигурой и тестем Каиафы, поэтому сначала Христа привели к нему, потом к Каиафе, а потом уже состоялся суд Пилата. Объединение нескольких событий евангельской истории в одном изображении могло иметь место как из-за невозможности написать большее количество сцен, так и с целью создать эффект неправедного судилища с указанием на определенные договоренности всех трех сторон.
Стоит упомянуть, что сам по себе жест отрицания, исходящий от первосвященника, вводится еще в ранний период, например, он есть на миниатюре Россанского кодекса 6 века «Раскаяние и смерть Иуды» [6].
Жест отказа, если его трактовать в качестве некоего послания, достаточно агрессивен. Схожий жест с открытыми ладонями присутствует в иконографии святых, но он иначе изображается и имеет иную коннотацию. Канонические жесты всегда фронтальны, открыты по отношению к зрителю. Неканонические направлены скорее внутрь повествования. Они добавляют динамики и одновременно характеризуют своего носителя.
В следующей сцене «Поругание Христа» стражники встают на колени перед Иисусом как перед Царем Иудейским, иудеи пляшут, бьют в бубны, трубят в трубы для усиления страданий Христа. «А воины отвели Его внутрь двора, то есть в преторию, и собрали весь полк, и одели Его в багряницу, и, сплетши терновый венец, возложили на Него; и начали приветствовать Его: радуйся, Царь Иудейский! И били Его по голове тростью, и плевали на Него, и, становясь на колени, кланялись Ему» (Мк: 15: 16-19).

В западноевропейской традиции богохульная жестика в сценах Страстей Христовых намного разнообразнее. Зеваки из толпы, которые сопровождают Христа на Голгофу или присутствуют на избиении в претории, растягивают руками свой рот, показывают фиги, язык, изощренно кривляются. Подобные богохульные действия, направленные на Спасителя и Богоматерь, и вовне — на зрителя, призваны вызывать состояние медитативной сопричастности [7]. В сцене «Поругание Христа» новгородской иконы греховное поведение второстепенных персонажей скорее придает контрастности. Излишняя подвижность глумливой толпы здесь открыто противопоставлена выделяющейся устойчивой фигуре Христа в багрянице и красном гиматии.
Следует отметить, что несмотря на чёткую регламентированность и строгость иконографических формул любой сюжет мог разрабатываться, расширяться, или наоборот утрачивать некоторые элементы за счет фантазии и индивидуальных приемов древнерусского художника. По замечанию Д.Антонова, чем оригинальнее и необычнее становились визуальные элементы, тем больше была вероятность потери первоначального смысла не только в глазах зрителей, но и самих иконописцев [8]. Некоторые детали русских икон XV–XVI вв. восходят к балканским памятникам XIV века, где в качестве источника используются апокрифы [9]. В связи с этим изображение могло обрастать символами и разнообразными трактовками.
Так в искусстве позднего средневековья нередко встречается элемент поучительной антитезы, в иконе «Шествие на голгофу» из цикла «Страстей Господних» праздничного чина главного иконостаса собора Св. Софии в Новгороде противопоставляются два разбойника, распятых вместе с Христом. Благоразумный (раскаявшийся) разбойник возглавляет шествие, именно к нему обращены слова «И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лк. 23:43) далее следуют Симон Киринеянин и в отдалении Христос.
Нераскаявшийся грешник идет сразу позади благоразумного разбойника и одной рукой ухватывает его за край набедренной повязки, пытаясь остановить от следования Истине, от того пути, который выбрал благоразумный разбойник. С помощью жеста иконописец выделяет две противоположные истории, две жизни, предлагая и зрителю совершить свой выбор.

Как видно на примере сцен Страстного цикла в новгородской иконе XV–XVI вв., жесты второстепенных персонажей несут не только нарративную функцию, они передают определенные состояния, которые невозможно передать посредством мимики или активной жестикуляции, полностью отсутствующих в иконе. Многие жесты, усвоенные еще с первых веков, закрепляются и остаются в неизменном виде. Однако композиция Страстного цикла со временем расширяется, она становится более многофигурной, а, значит, появляется больше жестов, больше дополнительных смыслов. Структура поздних иконописных памятников, изобилующих бытовыми, историческими деталями, совмещает в себе два момента: молитву и иллюстративный ряд, что не наблюдается в ранних строгих образцах. Это позволяет молящемуся через повествовательную информативную часть изображения перейти к осмыслению Евангельской истории.

Список литературы:

1. Отв. редактор Д.С. Лихачев; отв. секретарь редакции, М.А. Салмина, Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в древней Руси. Москва-Ленинград, Издательство «Наука», 1966. – с. 3
2. Клаутова О.Ю., Жест в древнерусской литературе и иконописи XI-XIII вв. К постановке вопроса./ О.Ю. Клаутова// СПб.: Труды Отдела древнерусской литературы. Вып. 46 1993. – с. 259-261
3.  Э.С. Смирнова, В.К. Лаурина, Э.А. Гордиенко, Живопись Великого Новгорода XV век, М.: Наука, 1982. – с. 314
4. там же, с. 203
5. Ю.Г. Бобров, Основы иконографии памятников христианского искусства, М.: ООО «Издательский Дом «Художественная школа», 2010. – с. 111
6. Н.В. Покровский, Евангелие в памятниках иконографии, М.: Прогресс-Традиция, 2001. – с. 397
7. Махов А.Е. Жесты и их функции в позднесредневековых образах Страстей: от повествования к медитации // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение», 2018 №7 (40), ISSN 2073-6355. – с. 38
8. Антонов Д.И. Фигуры и знаки: о принципах построения «микрорассказа» в русской иконографии // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология», 2021 №7, ISSN 2686-7249. – с. 39
9. Ю.Г. Бобров, Основы иконографии памятников христианского искусства, М.: ООО «Издательский Дом «Художественная школа», 2010. – с. 112