2021

ОБРАЗ СВЕТА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОГРАФИИ

Ефремова А.М.
искусствовед, г. Москва
Для древнерусского искусства, которое наследует Византии, свет является основой любого изображения и в техническом, и в семантическом отношении.
И если для религиозной картины, выполненной в классической ренессансной манере, характерны естественные источники освещения, выделяющие или затеняющие определенные участки, то в иконе свет изначально формируется внутренним источником, нетварным cветом мира Горнего, в связи с чем полностью отсутствуют светотеневые эффекты [1].

Главный светообразующий элемент в иконе — это золотой фон или «свет» в средневековой традиции. Фигуры, заключенные в потоки золотого отблеска Небесного Иерусалима, утрачивают земное тяготение и обретают невесомость. Бесплотность и взаимодействие фигур с фоном создает ощущение реального присутствия надмирного пространства. Однако не всегда фоны золотились, они могли окрашиваться в желтый, светло-зеленый, голубой цвета [1, с. 37]. Новгородская школа иконописи для передачи божественных энергий активно использовала ярко-красный [1, с. 151].
На иконе второй половины XIII века «Собор Архангелов» из собрания Государственного Русского музея представлены архангелы Михаил и Гавриил, держащие медальон с изображением Спаса Эммануила. Дорогие компоненты такие как золото и киноварь задействованы здесь в небольшом количестве, а фон-свет исполнен сине-зеленым цветом, часто встречающимся в палитре ярославских и ростовских икон [2].

Собор Архангелов, Вторая половина XIII в., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И всё-таки значение золотого цвета настолько велико, что иконописцы часто вводили дополнительные линии, прорисовывая складки одежды и контуры волос. Подобные моделировки с помощью тонких золотых нитей можно встретить и в достаточно ранних иконах «Ангел Златые власы» и «Благовещение Устюжское» XII века.

Ангел Златые Власы, Вторая половина XII в., Государственный Русский музей

Золотой ассист был завершающим акцентом в одеждах Спасителя, Богоматери, ангелов и подчеркивал светоносность образа.
На золотофонной иконе «Благовещение с Феодором Тироном», второй половины XIV в. с правой стороны стоит Богоматерь, в левой опущенной руке Она держит золотое веретено, на синем чепце золотая окантовка, обувь киноварная с золотым ассистом.
Синий хитон и крылья архангела Гавриила также дополнены золотым ассистом, складки и контур золотого гиматия прочерчены коричневой охрой [3]. В данном случае внутренний ритм определяется в том числе наличием обильного золота-света и киновари.

Благовещение с Феодором Тироном, Вторая половина XIV в., Новгородский гос. историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Новгород

Нельзя не отметить и тот факт насколько техника иконописи тесно связана с богословием иконы, поэтому изобразительный язык и материалы, которые использовал иконник, должны были работать в качестве средств к отображению литургического пространства и времени и позволяли бы ему идти от темного к светлому.
Древнерусский художник наслаивал один слой краски на другой, добиваясь эффекта тонкости, легкости, в том числе и с помощью натуральных пигментов, в состав которых добавлялись дополнительные, состоящие из прозрачных кристаллов - аурипигмент, лазурит и т.д. Они имели отражающую способность, это позволяло связывать разнородные кристаллические примеси и наполняло живописную поверхность постоянным свечением [4].
Очень важным и определяющим элементом в системе сложения духоносности иконы помимо фона, можно назвать и личное письмо.
Предварительный рисунок и проплазмос — «санкирь» закладывались на начальном этапе, на втором и третьем этапах наносился повторный рисунок с завершающим охрением, румянами и белильными мазками [5]. В зависимости от времени, школы и мастерства могла присутствовать вариативность в способах передачи, однако воплощение идеи сокрытого и одновременно видимого просияния в ликах Святых есть основная задача художника-иконописца.

Мельхиседек, Феофан Грек, 1378 г., Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Новгород

Пребывание в божественном свете также передается с помощью нимба и мандорлы-ореола в виде миндалины с расходящимися лучами на иконах Богоматери, Спасителя, Софии Премудрости Божией.

В 14-15 вв. роль света становится практически определяющей в иконографии в следствие проникновения в русскую культуру паламитских религиозных идей, связанных с учением о божественных энергиях. Идея созерцания Фаворского света особенно актуальна для палеологовского и позднепалеологовского периода в церковном искусстве [6], данная богословская концепция непосредственно влияет и на конструирование светоносности изнутри плоти.

«Душа пожирает телесную оболочку, как ярко разгорающийся костер охапку сухого хвороста» — пишет Г.И. Вздорнов об аскетических пламенеющих образах праведников кисти Феофана Грека. Фигуры пророков и столпников ансамбля церкви Спаса Преображения на Ильине улице подобны зажженным свечам. Сложная самобытная выразительность достигается и за счет строгой цветовой гаммы, выбранной художником, и за счет резких энергичных высветлений и бликов, проложенных в тех местах, где должна находиться глубокая тень [7].
Близки по времени и в догматическом отношении к росписям Спасо-Преображенской церкви фрески церкви Феодора Стратилата на Ручью. Вся программа росписей храма отвечает учению Григория Паламы о священном безмолвии [8]. Следует отметить тот факт, что появление не миндалевидной, а круглой формы ореола Славы вокруг фигуры Христа также восходит к исихастским христоцентрическим воззрениям того времени, а именно отождествление Христа с Солнцем правды. «Солнце же Истины и Правды Христос», «Своею смертью уничтожив адское царство, тридневен воскрес, явив в нашем естестве Свет чистой и бессмертной жизни, усвоив ему сияние Воскресения» [9]. В новгородской живописи данная традиция на длительное время закрепляется в иконографии Преображения Господня, Сошествия во ад, Успения Богородицы [10].

Преображение, из праздничного чина, 1470–1480-е годы, Новгородский гос. историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Новгород
Мандорла часто выполняется в темном цвете, символизирующем ярчайший отблеск мира Горнего, сложно воспринимаемый зрением человека смертного, способного увидеть его лишь как ослепляющий и потому темный. Именно этот нетварный свет поверг апостолов Петра, Иакова и Иоанна ниц на горе Фавор. В книгах Ветхого Завета мы также встречаем: «Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в руке у Моисея при сошествии его с горы, то Моисей не знал, что лицо его стало сиять лучами от того, что Бог говорил с ним» (Исх. XLIII, 29-35).
Черно-синий цвет мандорлы встречается и на иконах, изображающих Св. Софию Премудрость Божию. Об особенностях иконографии софийных икон упоминает в своей работе Е.Н. Трубецкой, называя темный звездный ореол вокруг Софии - ночным мраком. Из мрака выходит пурпурная предвечная Заря [11]. Рассматривая схожую икону XVI века из собрания Государственной Третьяковской галереи, следует обратить внимание на поясное изображение Христа. Спаситель подает архиерейское благословение из пространства, непознаваемость и глубина которого отображены черным цветом. Черный цвет символизирует не только тьму, но и свет - «божественный мрак» [12].

София Премудрость Божия, Конец XVI в., Государственная Третьяковская галерея, Москва

Обрести способность понимания «божественного мрака» можно, лишь оставив чувственное, умозрительное восприятие окружающего мира. По словам Дионисия Ареопагита: «Молимся о том, чтобы оказаться нам в этом пресветлом мраке и посредством невидения и неведения видеть и разуметь…» [13]. Таким образом свет является основополагающим элементом в древнерусском искусстве.
Светоносности художник-иконописец добивается с помощью цвета, специальных природных материалов, особой техники личного и доличного письма, а также использует освещение внутреннего храмового пространства, если того требует система построения фресковых ансамблей.
Сложение иконографии византийских и древнерусских памятников неразрывно связано с догматическим учением Церкви, так икона являет Свет Мира Небесного с самого начала и до конца работы над Образом согласно словам Евангелия «Аз есмь Свет миру» (Ин.8:12).
Список литературы:

1. Евсеева Л., Комашко Н., Красилин М., Игумен Лука (Головков), Осташенко Е., Попова О., Смирнова Э., Языкова И., Яковлева А. История иконописи, под ред. Т.В. Моисеевой/ ИП Верхов С.И., 2014. – с. 14.
2. Масленицын С.И., Ярославская иконопись. М., Искусство, 1983. изд. 2-е, доработанное. – с. 8.
3. Смирнова Э.С., Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало  XV в., М.: Наука, 1976. – с. 216.
4. Овчинников А.Н., Символика христианского искусства, М.: Православное издательство «Родник», 1999. – с. 496.
5. Евсеева Л., Комашко Н., Красилин М., Игумен Лука (Головков), Осташенко Е., Попова О., Смирнова Э., Языкова И., Яковлева А. История иконописи, под ред. Т.В. Моисеевой/ ИП Верхов С.И., 2014. – с. 34.
6. Попова О.С., Искусство Новгорода и Москвы четырнадцатого века. Его связи с Византией, М.: Искусство, 1980. – с. 109.
7. Вздорнов Г.И., Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде, М.: Искусство, 1976. – с. 247.
8. Царевская Т.Ю., Роспись церкви Феодора Стратилата На Ручью в Новгороде и её место в искусстве Византии и Руси второй половины XIV века, М.: Северный Паломник, 2007. – с. 178.
9. Григорий Палама/. Беседы (омилии) святителя Григория Паламы. Часть 1. Перевел с греч. архим. Амвросий (Погодин). – М.: Паломник, 1993. – омилия XXXV.
10. Царевская Т.Ю., Роспись церкви Феодора Стратилата На Ручью в Новгороде и её место в искусстве Византии и Руси второй половины XIV века, М.: Северный Паломник, 2007. – с. 179.
11. Трубецкой Е.Н., Смысл жизни / Сост. П.П. Апрышко и А.П. Полякова., М.: Книжный Клуб Книговек, 2015 – с. 314.
12. Антонова В.И., Мнева Н.Е., Государственная Третьяковская галерея: каталог древнерусской живописи XI-XVIII вв., М.: 1963. Т. 1. – с. 152.
13. Дионисий Ареопагит. Корпус сочинений. С толкованиями преп. Максима Исповедника / Пер. с греч. и вступ. ст. Г.М. Прохорова. - 6-е изд., испр. - СПб.: Издательство Олега Абышко, 2017. – с. 402.