СИМВОЛИЗМ КОЛОРИТА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ ПЕРЕДАЧИ БОГОСЛОВСКОГО ЗАМЫСЛА В СТЕНОПИСИ СПАСО-ПРЕОБРАЖЕНСКОГО ХРАМА ПОЛОЦКОГО СПАСО-ЕВФРОСИНИЕВСКОГО МОНАСТЫРЯ. ВЫВОДЫ ПО РЕЗУЛЬТАТАМ ИССЛЕДОВАНИЯ ФРЕСОК XII ВЕКА
Шпаковская С. Е.
художник, исследователь церковного монументального искусства, специалист по церковно – исторической живописи копиист, член Союза художников России
художник, исследователь церковного монументального искусства, специалист по церковно – исторической живописи копиист, член Союза художников России
В процессе замысла, строительства и монументальной декорации христианского храма древние зодчие наполняли каждый элемент постройки богословским символическим содержанием. Тем же принципом руководствовались и мастера стенописи в культовом интерьере. Библейским содержанием исполнены не только сюжетная и композиционная составляющие росписи, но и колорит фрески, подбор пигментов, количество колеров, способ их наложения и другие, не только живописные, но влияющие на восприятие росписи приёмы, которые использовали художники для передачи замысла и идеи посвящения храма. Об указанных выше аспектах и будет идти речь в данной статье, на примере полученных выводов по результатам исследований и копирования настенной живописи Спасо – Преображенской церкви Полоцкого Спасо – Евфросиниевского монастыря. Исследование проводилось в основном объёме храма, исключая фрески кельи Святой Преподобной Евфросинии и лестницу, ведущую на хоры.
Основу живописи, штукатурку составляет двухслойный, цемяночный грунт, первый слой закрывает кладку. Он содержит известь, льняное волокно, тертую плинфу, песок, костру. Второй слой является грунтом под живопись. В его составе известь, мелко тертая плинфа, льняное волокно, костра. Цвет грунта белый с теплым молочным оттенком. Поверхность под живопись (фактура) гладкая, имеет фактуру яичной скорлупы, тем не менее, мастера избегали идеально ровного наложения штукатурки и это связано, прежде всего, со стремлением достигнуть ощущения вибрации света на поверхности живописи, создания эффекта рукотворности. Такой приём характерен и для наружной облицовки храмов, что можно наблюдать, например, в новгородской и псковской архитектуре храмов XII – XIV вв. А также используется в мозаичном искусстве, тессеры смальты прикрепляются к основе под определенным углом с той же целью.
Уникальную особенность полоцких фресок представляет графья. В Спасо – Преображенском храме, графья, в классическом понимании, отсутствует. Наблюдаются некоторые незначительные линии, обозначающие местоположение голов, нимбов. Необычным является тот факт, что сплошная насечка штрихами-росчерками нанесена по форме роскрыши фигур, в направлении их движения и складок одежд. Такие насечки на фонах практически не наблюдаются. Использование описанного приема нанесения «графьи - насечки» даёт возможность предположить, что древние мастера — стенописцы таким образом усиливали вибрацию света на поверхности стены, что позволяло минеральным пигментам красок увеличить светоносные свойства, а при косом свете свечей изображение становилось более живым. Аналоги использования подобного приема «графьи - насечки» на данный момент не известны.
Фрагменты композиции «Успение Богоматери» на северной стене храма:
1. Схема с изображением факсимильной копии графьи – насечки (черный цвет), красным обозначены границы роскрыши фигур.
2. Фото фрагмента фрески «Успение Богоматери» на северной стене храма
1. Схема с изображением факсимильной копии графьи – насечки (черный цвет), красным обозначены границы роскрыши фигур.
2. Фото фрагмента фрески «Успение Богоматери» на северной стене храма
Большинство окружий нимбов выполнено от руки, но встречаются и отверстия от использования циркуля для той же цели, например, Трубящий ангел в росписи восточного склона северной арки нартекса.
По мнению В. Д. Сарабьянова, роспись выполнялась греческими мастерами, он обнаружил греческие сопроводительные надписи (композиции «Благовещение», «Сретение»). [4, стр.423] На мой взгляд, это подтверждается и древнейшими, восходящими к византийской традиции и к античности оптическими приёмами живописи (многослойность лессировок, цветные подкладки), встречающимися в таких древних храмах как Санта — Мария Антиква (VI в.) и других.
В стенописи полоцкого храма наблюдаются приёмы работы разных мастеров. Встречается более мягкая моделировка ликов (Спас на чрепии, лики Ангелов и Богородицы в композиции «Богоматерь в Раю») и более графичная (изображения Анны Пророчицы из сцены «Сретения», лики Христа и Моисея в композиции «Явление Христа пророку Моисею на горе Синай» и др.). Различна и моделировка одежд. Многослойными лессировками исполнены облачения Преп. Евфросинии Александрийской, Преп. Иоасафа и др. Одежды апостолов в сцене «Страшного Суда» и в сцене «Евхаристии», напротив, изображены контрастными динамичными высветлениями.
Синопия (разметка композиций и фигур для живописи) выполнена желтой и красной прозрачной охрой, быстрыми свободными довольно условными линиями. Использование охр для подмалевка обусловлено не только дешевизной этой краски, но и имело символический смысл. Имя Адам в древнееврейском языке является однокоренным слову земля (адама). Согласно Священному Писанию первый человек был сотворен из глины. Тело человека после смерти возвращается в изначальное свое состояние – прах земной. Именно по этой причине захоронения древних могильников разных народов были осыпаны красной охрой. Краска, приготовленная из красной охры – символизирует плоть. Классическая живопись сохранила принцип «горячего» подмалевка (подмалевок теплыми земляными красками) с древних времен и до наших дней.
Полоцкие мастера, таким образом, линейно намечает основные пропорции фигур. В некоторых местах синопия положена сплошной прокраской желтой охрой и выполняет функцию подкладки под живопись. Она используется как подкладка под синий колер, например, в композиции «Источник премудрости Иоанна Златоуста», в других - под зелёный, и тогда, оптически делает его более теплым и т.д.
Наиболее сохранные фрагменты живописи, где можно обнаружить колера, почти не подвергшиеся изменениям, находятся в двух раскрытых аркасолиях (северном и южном), несколько аркасолиев не раскрыто. Живопись аркасолиев не подверглась многочисленным записям благодаря тому, что длительный период времени аркасолии были заложены кладкой.
В северном аркасолии обнаружена киноварь на одеждах Св. Иулиании и Св. Марины (?), а также на лике Св. Иулиании (уста). Киноварь сохранилась и в местах наслоений стыков дневных швов (северо-западный, центральный и южный столбы). Эта краска мною больше нигде не обнаружена. Первоначальное расположение пятен киновари в колорите храма, пока не известно, возможно ситуацию прояснит раскрытие остальных аркасолиев.
По мнению В. Д. Сарабьянова, роспись выполнялась греческими мастерами, он обнаружил греческие сопроводительные надписи (композиции «Благовещение», «Сретение»). [4, стр.423] На мой взгляд, это подтверждается и древнейшими, восходящими к византийской традиции и к античности оптическими приёмами живописи (многослойность лессировок, цветные подкладки), встречающимися в таких древних храмах как Санта — Мария Антиква (VI в.) и других.
В стенописи полоцкого храма наблюдаются приёмы работы разных мастеров. Встречается более мягкая моделировка ликов (Спас на чрепии, лики Ангелов и Богородицы в композиции «Богоматерь в Раю») и более графичная (изображения Анны Пророчицы из сцены «Сретения», лики Христа и Моисея в композиции «Явление Христа пророку Моисею на горе Синай» и др.). Различна и моделировка одежд. Многослойными лессировками исполнены облачения Преп. Евфросинии Александрийской, Преп. Иоасафа и др. Одежды апостолов в сцене «Страшного Суда» и в сцене «Евхаристии», напротив, изображены контрастными динамичными высветлениями.
Синопия (разметка композиций и фигур для живописи) выполнена желтой и красной прозрачной охрой, быстрыми свободными довольно условными линиями. Использование охр для подмалевка обусловлено не только дешевизной этой краски, но и имело символический смысл. Имя Адам в древнееврейском языке является однокоренным слову земля (адама). Согласно Священному Писанию первый человек был сотворен из глины. Тело человека после смерти возвращается в изначальное свое состояние – прах земной. Именно по этой причине захоронения древних могильников разных народов были осыпаны красной охрой. Краска, приготовленная из красной охры – символизирует плоть. Классическая живопись сохранила принцип «горячего» подмалевка (подмалевок теплыми земляными красками) с древних времен и до наших дней.
Полоцкие мастера, таким образом, линейно намечает основные пропорции фигур. В некоторых местах синопия положена сплошной прокраской желтой охрой и выполняет функцию подкладки под живопись. Она используется как подкладка под синий колер, например, в композиции «Источник премудрости Иоанна Златоуста», в других - под зелёный, и тогда, оптически делает его более теплым и т.д.
Наиболее сохранные фрагменты живописи, где можно обнаружить колера, почти не подвергшиеся изменениям, находятся в двух раскрытых аркасолиях (северном и южном), несколько аркасолиев не раскрыто. Живопись аркасолиев не подверглась многочисленным записям благодаря тому, что длительный период времени аркасолии были заложены кладкой.
В северном аркасолии обнаружена киноварь на одеждах Св. Иулиании и Св. Марины (?), а также на лике Св. Иулиании (уста). Киноварь сохранилась и в местах наслоений стыков дневных швов (северо-западный, центральный и южный столбы). Эта краска мною больше нигде не обнаружена. Первоначальное расположение пятен киновари в колорите храма, пока не известно, возможно ситуацию прояснит раскрытие остальных аркасолиев.
Св. Иулиания. Фреска северного аркасолия
Примерный набор используемых в стенописи пигментов, из которых составлены колера следующий:
Зеленые: малахит, глауконит, умбра.
Синие: лазурит, азурит.
Красные: киноварь, красная охра
Белые: известь.
Желтые: желтая охра, сиена.
Фиолетовые: гематит.
Черные: уголь (рефть).
Способы наложения колеров многообразны. Это и разбелы, и смешения, и наложение лессировками, что создаёт ощущение сложного многоцветия. В процессе изучения колорита стенописи и копирования ее фрагментов, мною были обнаружены различные закономерности использования колеров, которые выявляют сакральную символику. Количество колеров составляет ДВЕНАДЦАТЬ, у некоторых цветов по два разбела, а в общей сложности ТРИ тональности одного цвета. Используются ТРИ разновидности санкиря (оттенка сиены, теплый зелёный, холодный зелёный). Мы обнаруживаем ТРИ тональных регистра в целом и ТРИ колористические зоны, соответствующие членениям храма (нартекс, основной объём, купол и алтарь).
Троическая символика как главная опора порядка и гармонии колорита не редкое явление в росписях храмов Древней Руси, о чём свидетельствует А. К. Крылов в статье «Колористический символизм древнерусской стенописи» [10, стр. 223—225], отмечая подобное явление в храмах XII века, таких как ц. Св. Георгия в Старой Ладоге, ц. Спаса на Нередице близ Новгорода, а также в храмах более позднего времени.
Троическая символика живописного ансамбля храма в Полоцке также связана, вероятно, и с историческими событиями времени. Незадолго до посторойки Спасо — Преображенской церкви (ок. 1160 г.) в Константинополе проходили Соборы (1156 — 1157 гг.), в которых принимал участие Киевский митрополит Константин. Обличив ересь Сотирха Пантевгена, Собор постановил, что «Животворящая Жертва, и в начале и во всё время доныне приносилась не одному Безначальному Отцу Единородного, но и Самому вочеловечившемуся Слову, и Святому Духу, Богу, в троичности Лиц участвующему в Жертве» [4, стр. 223—225]
Таким образом, в росписях Спасо — Преображенского храма отразилась богословская мысль того времени не только в иконографическом, но и в колористическом аспекте.
Наличие трёх колоритов, впервые обнаруженных А. К. Крыловым, в росписях церкви Успения в селе Мелётове (1465 г.) [4, стр. 371 — 390] находит подтверждение и во фресках Спасо — Преображенского храма Полоцка. Так, ПОЛНОЦВЕТНОМУ колориту соответствуют росписи алтаря и верхних регистров храма. Стенописцы используют здесь всю палитру колеров, одежды написаны контрастными динамичными высветлениями, богато украшены узорами и жемчугами, что создаёт ощущение декоративности, торжественности. Напротив, в нижнем регистре, в росписях малых столбов, северо — западного и юго — западного, а также лопаток северной и южной стен, где изображены образы преподобномучеников, небесных покровителей монашества, использован СДЕРЖАННЫЙ колорит. Он построен на сочетании сближенных по тону колеров. Разделки одежд исполнены мягкими рисующими линиями, высветления лессировками нанесены близкими к основному цвету тонами. Колорит здесь следует за изменением пластики фигур, которая становится более статичной. Эти изображения расположены в непосредственной близости к молящимся, поэтому важно, чтобы живопись не отвлекала, а концентрировала внимание на богослужении. Совсем иное свойство приобретает колорит в сценах Рая (росписи восточного склона свода нартекса, южной стены и откосов южных окон нартекса, также роспись западного рукава креста, сцена «Крестовоздвижения»). КОНТРАСТНУЮ гамму колорита задаёт белый фон. Мера контрастов обусловлена здесь сюжетом композиции. Так сцена «Богоматерь в Раю» более контрастна, нежели сюжет «Лоно Авраамово», где одежды фигур написаны сильным разбелом рефти или оставлены белыми, как цвет фона. Обозначенные выше гаммы колоритов в целом можно разделить на ТРИ различных по среднему тону — темный (образы преподобномучеников), светлый (сцены Рая) и средний (алтарь, верхние регистры росписи).
Зеленые: малахит, глауконит, умбра.
Синие: лазурит, азурит.
Красные: киноварь, красная охра
Белые: известь.
Желтые: желтая охра, сиена.
Фиолетовые: гематит.
Черные: уголь (рефть).
Способы наложения колеров многообразны. Это и разбелы, и смешения, и наложение лессировками, что создаёт ощущение сложного многоцветия. В процессе изучения колорита стенописи и копирования ее фрагментов, мною были обнаружены различные закономерности использования колеров, которые выявляют сакральную символику. Количество колеров составляет ДВЕНАДЦАТЬ, у некоторых цветов по два разбела, а в общей сложности ТРИ тональности одного цвета. Используются ТРИ разновидности санкиря (оттенка сиены, теплый зелёный, холодный зелёный). Мы обнаруживаем ТРИ тональных регистра в целом и ТРИ колористические зоны, соответствующие членениям храма (нартекс, основной объём, купол и алтарь).
Троическая символика как главная опора порядка и гармонии колорита не редкое явление в росписях храмов Древней Руси, о чём свидетельствует А. К. Крылов в статье «Колористический символизм древнерусской стенописи» [10, стр. 223—225], отмечая подобное явление в храмах XII века, таких как ц. Св. Георгия в Старой Ладоге, ц. Спаса на Нередице близ Новгорода, а также в храмах более позднего времени.
Троическая символика живописного ансамбля храма в Полоцке также связана, вероятно, и с историческими событиями времени. Незадолго до посторойки Спасо — Преображенской церкви (ок. 1160 г.) в Константинополе проходили Соборы (1156 — 1157 гг.), в которых принимал участие Киевский митрополит Константин. Обличив ересь Сотирха Пантевгена, Собор постановил, что «Животворящая Жертва, и в начале и во всё время доныне приносилась не одному Безначальному Отцу Единородного, но и Самому вочеловечившемуся Слову, и Святому Духу, Богу, в троичности Лиц участвующему в Жертве» [4, стр. 223—225]
Таким образом, в росписях Спасо — Преображенского храма отразилась богословская мысль того времени не только в иконографическом, но и в колористическом аспекте.
Наличие трёх колоритов, впервые обнаруженных А. К. Крыловым, в росписях церкви Успения в селе Мелётове (1465 г.) [4, стр. 371 — 390] находит подтверждение и во фресках Спасо — Преображенского храма Полоцка. Так, ПОЛНОЦВЕТНОМУ колориту соответствуют росписи алтаря и верхних регистров храма. Стенописцы используют здесь всю палитру колеров, одежды написаны контрастными динамичными высветлениями, богато украшены узорами и жемчугами, что создаёт ощущение декоративности, торжественности. Напротив, в нижнем регистре, в росписях малых столбов, северо — западного и юго — западного, а также лопаток северной и южной стен, где изображены образы преподобномучеников, небесных покровителей монашества, использован СДЕРЖАННЫЙ колорит. Он построен на сочетании сближенных по тону колеров. Разделки одежд исполнены мягкими рисующими линиями, высветления лессировками нанесены близкими к основному цвету тонами. Колорит здесь следует за изменением пластики фигур, которая становится более статичной. Эти изображения расположены в непосредственной близости к молящимся, поэтому важно, чтобы живопись не отвлекала, а концентрировала внимание на богослужении. Совсем иное свойство приобретает колорит в сценах Рая (росписи восточного склона свода нартекса, южной стены и откосов южных окон нартекса, также роспись западного рукава креста, сцена «Крестовоздвижения»). КОНТРАСТНУЮ гамму колорита задаёт белый фон. Мера контрастов обусловлена здесь сюжетом композиции. Так сцена «Богоматерь в Раю» более контрастна, нежели сюжет «Лоно Авраамово», где одежды фигур написаны сильным разбелом рефти или оставлены белыми, как цвет фона. Обозначенные выше гаммы колоритов в целом можно разделить на ТРИ различных по среднему тону — темный (образы преподобномучеников), светлый (сцены Рая) и средний (алтарь, верхние регистры росписи).
1. Вид с хор на центральную и алтарную часть храма. Полноцветный колорит росписи.
2. Св. Преп. Евфросиния Александрийская и Св. Преп. София (?). Фрагмент фрески нижнего регистра росписи. Сдержанный колорит.
Богоматерь с ангелами. Фрагмент фрески из сцены Рая. Юго-Восточный свод нартекса. Контрастный колорит росписи.
Спасо-Преображенская церковь задумывалась Преподобной Евфросинией как храм-реликварий для хранения креста — святыни, который содержал в себе частицу Древа Креста Господня с каплей Крови Спасителя, частицы мощей первомученика архидиакона Стефана, целителя и великомученика Пантелеймона, каплю крови Димитрия Солунского и частицы камней Гроба Господня и Гроба Божией Матери. Крест был шестиконечный, высота его составляла около 52 сантиметров. Он имел кипарисовое основание, обитое 22 золотыми и 20 серебряными с позолотой пластинами, украшенными изысканным орнаментом, драгоценными камнями и жемчугом, а также 20 эмалевыми иконками. Его изготовил мастер-ювелир Лазарь Богша в 1161 г. Надпись-заклятие на кресте Преподобной Евфросинии гласит: «Да не изнесется из монастыря никогда же, яко ни продати, ни отдати, аще се кто преслушаеть, изнесет его из монастыря, да не будет ему помощник честный крест ни в сей век, ни в будущий, и да будет проклят Святою Животворящею Троицею и святыми отцами...». Такое заклятие-оберег в Древней Руси считалось самым сильным. Надпись как древний письменный источник документально свидетельствует о почитании нашими предками Святой Живоначальной Троицы и об их стремлении организовать окружающее пространство посредством символики Триипостасного Бога. Сам храм, в котором была заключена такая святыня, уподоблялся Небесному Иерусалиму, основание которого, согласно Откровению Св. Апостола Иоанна Богослова, зиждилось на 12 камнях: «Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое яспис, второе сапфир, третье халкидон, четвертое смарагд, пятое сардоникс, шестое сердолик, седьмое хризолит, восьмое вирилл, девятое топаз, десятое хризопрас, одиннадцатое гиацинт, двенадцатое аметист. А двенадцать ворот — двенадцать жемчужин...» (Откр 21:19 — 21). Двенадцать красочных тонов — колеров, использованных в росписи Спасо — Преображенского храма в Полоцке оттенками цвета точно соответствуют двенадцати Апостольским камням Небесного Иерусалима, описанным в «Толковании на Апокалипсис Святого Андрея Архиепископа Кесарийского». О такой символике колорита впервые сообщил А. К. Крылов, изучавший росписи Можайского Лужецкого монастыря XV — XVI веков и подробно описавший их в своей статье. [4, стр.339 — 360] Его открытие подтверждается и применительно к росписям Спасо — Преображенского храма Евфросиньева монастыря в Полоцке, где мною обнаружено тоже двенадцать тонов — колеров. (См. таблицу, приведённую в приложении 1), она почти полностью совпадает с таблицей, составленной А. К. Крыловым. [4, стр.359]
Колера, использованные в росписи:
1. Охра золотистая и два её разбела.
2.Охра красная и два её разбела.
3.Пурпурный (гематит)
4. Малахитовый и два его разбела.
5. Белила (известь).
6. Сиена.
7. Умбра.
8. Киноварь.
9. Зеленый глауконитовый и его разбел.
10.Голубец ( азурит)
11. Синий ( лазурит) на темной рефти, на светлой рефти.
12. Разбел рефти (как самостоятельный колер (одежды в сценах рая)).
Помимо указанного, в порядке красочного построения живописного ансамбля использованы, выявленные мною следующие системы цветов, придающие колориту ясность, разнообразие и полноту, и, в свою очередь, связанные с троической символикой:
I. Система желтых:
1. Охра.
2. 1 разбел охры
3. 2 разбел охры
4. Сиена.
II. Система красных:
1.Красная охра
2. Киноварь
3.Пурпур
4. 1 - й разбел красной охры.
5. 2 - й разбел красной охры.
6. Смесь красной и желтой охры.
7. Розовый (сильный разбел пурпура или самостоятельный пигмент).
8. Наложение красной охры на киноварь.
III. Система зелёных:
1. Малахитовый (зелёный холодный)
2. 1- й разбел малахитового.
3. 2 - й разбел малахитового.
4. Санкирный теплый.
5. санкирный холодный.
6. Глауконитовый (зеленый теплый)
7. Разбел глауконитового.
8. Зелёная умбра.
9. Наложение зелёных на охряную подкладку.
IV. Система синих
1. Лазурит (синий) на темной рефти.
2. Лазурит на светлой рефти.
3. Лазурит на желтой синопии.
4. Азурит (голубой) на синопии.
V. Система лиловых:
1. Пурпур, лессированный голубым.
2. Голубец на розовой подкладеке.
3. Пурпур с белильными разделками.
VI. Система белых:
1. Известь.
2. Цветные разделки белых одежд.
3. Светлая рефть.
Таким образом, общее число цветов и их оттенков составляет 30, что также связано с троической символикой.
Живописная декорация полоцкой Спасо – Преображенской церкви по результатам данных исследований представляет собой неотъемлемую часть богословского замысла всего храма. Данное исследование подводит к логичному выводу, что каждый элемент живописного убранства от композиции росписи, пластики фигур, до набора колеров, а также колористическое разделение убранства храма всецело посвящен зримому выражению идей Священного Писания. Живопись всецело являла собой молитвенное служение художников. Поражает глубина мышления и виртуозность владения организацией храмового пространства древних мастеров.
Колера, использованные в росписи:
1. Охра золотистая и два её разбела.
2.Охра красная и два её разбела.
3.Пурпурный (гематит)
4. Малахитовый и два его разбела.
5. Белила (известь).
6. Сиена.
7. Умбра.
8. Киноварь.
9. Зеленый глауконитовый и его разбел.
10.Голубец ( азурит)
11. Синий ( лазурит) на темной рефти, на светлой рефти.
12. Разбел рефти (как самостоятельный колер (одежды в сценах рая)).
Помимо указанного, в порядке красочного построения живописного ансамбля использованы, выявленные мною следующие системы цветов, придающие колориту ясность, разнообразие и полноту, и, в свою очередь, связанные с троической символикой:
I. Система желтых:
1. Охра.
2. 1 разбел охры
3. 2 разбел охры
4. Сиена.
II. Система красных:
1.Красная охра
2. Киноварь
3.Пурпур
4. 1 - й разбел красной охры.
5. 2 - й разбел красной охры.
6. Смесь красной и желтой охры.
7. Розовый (сильный разбел пурпура или самостоятельный пигмент).
8. Наложение красной охры на киноварь.
III. Система зелёных:
1. Малахитовый (зелёный холодный)
2. 1- й разбел малахитового.
3. 2 - й разбел малахитового.
4. Санкирный теплый.
5. санкирный холодный.
6. Глауконитовый (зеленый теплый)
7. Разбел глауконитового.
8. Зелёная умбра.
9. Наложение зелёных на охряную подкладку.
IV. Система синих
1. Лазурит (синий) на темной рефти.
2. Лазурит на светлой рефти.
3. Лазурит на желтой синопии.
4. Азурит (голубой) на синопии.
V. Система лиловых:
1. Пурпур, лессированный голубым.
2. Голубец на розовой подкладеке.
3. Пурпур с белильными разделками.
VI. Система белых:
1. Известь.
2. Цветные разделки белых одежд.
3. Светлая рефть.
Таким образом, общее число цветов и их оттенков составляет 30, что также связано с троической символикой.
Живописная декорация полоцкой Спасо – Преображенской церкви по результатам данных исследований представляет собой неотъемлемую часть богословского замысла всего храма. Данное исследование подводит к логичному выводу, что каждый элемент живописного убранства от композиции росписи, пластики фигур, до набора колеров, а также колористическое разделение убранства храма всецело посвящен зримому выражению идей Священного Писания. Живопись всецело являла собой молитвенное служение художников. Поражает глубина мышления и виртуозность владения организацией храмового пространства древних мастеров.
Список литературы:
1. Алексеев – Алюрви Ю. В. Красочное сырьё и краски, используемые в живописи. М., 2004.
2. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета, М., 2011
3. Каргер М. К. Храм – усыпальница в Евфросиниевском монастыре в Полоцке // СА. 1977. №1. С. 240 -247.
4. Крылов А. К. Колористический символизм древнерусской стенописи (статьи, исследования, заметки). СПб., Артиндекс, 2011.
5. Мокеев Г. Я. Небесный град Святой Руси. /Союз писателей России. – ИИПК «ИХТИОС», 2007.
6. Мокеев Г. Я. Русская цивилизация в памятниках архитектуры и градостроительства. – М., Астрея- центр, 2017.
7. Некрасов А.П. Балыгина Л. П. Материалы и методы реставрации монументальной фресковой и темперной живописи. Издание 2 –е дополненное, Владимир, 2012.
8. Орлова М. А. Наружные росписи средневековых храмов. Византия. Балканы. Древняя Русь. – М.: Северный паломник. 2002.
9. Сарабьянов В. Д. Спасо – Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и её фрески. М., 2009.
10. Сарабьянов В. Д. Спасская церковь Евфросиньего монастыря в Полоцке. - 3-е изд. - Спасо — Евфросиньевский женский монастырь в г. Полоцке, 2016.
11. Успенский Ф. И. Очерки по истории византийской образованности, СПб, 1891.
12. Шпаковская С. Е. Символы Святой Троицы и Небесного Иерусалима в стенописи Спасо – Преображенского храма Спасо – Евфросиниевского монастыря г. Полоцка // Макариевские чтения, выпуск XXIV, Можайск, 2017 г., с. 343 – 350.
1. Алексеев – Алюрви Ю. В. Красочное сырьё и краски, используемые в живописи. М., 2004.
2. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета, М., 2011
3. Каргер М. К. Храм – усыпальница в Евфросиниевском монастыре в Полоцке // СА. 1977. №1. С. 240 -247.
4. Крылов А. К. Колористический символизм древнерусской стенописи (статьи, исследования, заметки). СПб., Артиндекс, 2011.
5. Мокеев Г. Я. Небесный град Святой Руси. /Союз писателей России. – ИИПК «ИХТИОС», 2007.
6. Мокеев Г. Я. Русская цивилизация в памятниках архитектуры и градостроительства. – М., Астрея- центр, 2017.
7. Некрасов А.П. Балыгина Л. П. Материалы и методы реставрации монументальной фресковой и темперной живописи. Издание 2 –е дополненное, Владимир, 2012.
8. Орлова М. А. Наружные росписи средневековых храмов. Византия. Балканы. Древняя Русь. – М.: Северный паломник. 2002.
9. Сарабьянов В. Д. Спасо – Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и её фрески. М., 2009.
10. Сарабьянов В. Д. Спасская церковь Евфросиньего монастыря в Полоцке. - 3-е изд. - Спасо — Евфросиньевский женский монастырь в г. Полоцке, 2016.
11. Успенский Ф. И. Очерки по истории византийской образованности, СПб, 1891.
12. Шпаковская С. Е. Символы Святой Троицы и Небесного Иерусалима в стенописи Спасо – Преображенского храма Спасо – Евфросиниевского монастыря г. Полоцка // Макариевские чтения, выпуск XXIV, Можайск, 2017 г., с. 343 – 350.