СВЕТ И ЦВЕТ В ИКОНЕ «ВОСКРЕСЕНИЕ С СОШЕСТВИЕМ ВО АД» СЕРЕДИНЫ XVI В.
ИЗ СОБРАНИЯ ЯРОСЛАВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ

Вопрос о символике света и цвета в древнерусской иконе обсуждается специалистами и знатоками более ста лет. Существующие современные представления определены трудами Е.Трубецкого, П.Флоренского, М.В. Алпатова, В.Н. Лазарева, ставшими классикой в этой теме. Мы согласны с мнением М.В. Алпатова, что «каждый цветовой оттенок на иконе имеет на своем месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили» [1, 89]. Однако реставрация и изучение памятников древнерусского изобразительного искусства постепенно открывают эту грань иконописного мастерства и делают возможным с помощью анализа колористического решения раскрывать нюансы содержания произведения.

Работа средневекового художника была жестко регламентирована. Он писал по заказу Церкви, которая следила за соблюдением необходимых норм и требовала безусловного повторения иконографических образцов. Мастер пользовался иконографическими подлинниками, которые содержали изображения и текстовые описания. В них были представлены должные композиции, надписи, рекомендовалось цветовое решение.

Также мастера были ограничены набором доступных минеральных пигментов для приготовления краски - темперы. Нам известны золото, белила, вохра (охра), киноварь, празелень, лазорь. Работа художника предполагала создание более сложного колорита, но в древнерусской литературе нет сочинений по художественному творчеству, принципам построения композиции и колорита.

Принято считать, что в средневековье живопись была семейным ремеслом, все знания мастер получал в процессе работы внутри цеха. Пожизненная практика и опыт поколений воспитывали грамотных профессиональных художников, овладевавших элитарным мастерством. Это подтверждает большое число древнерусских памятников, являющихся сокровищами русской художественной культуры.

Настоящее сообщение посвящено ярославской иконе «Воскресение с Сошествие во ад» второй половины XVI в. из собрания Ярославского художественного музея, которая впервые экспонировалась в 2019 г. [2,20-21]

На иконе представлен центральный сюжет христианской истории – Воскресение Христа из мертвых и спасение праведных душ из Ада. Перед нами многочастная композиция сложного содержания. Более того, икона принадлежит ко времени складывания иконографии, когда она еще не обрела окончательного «образцового» вида, поэтому творческие поиски потребовали от мастера полного использования художественного ресурса. С точки зрения использования живописных средств – цвета и света, призванных усилить и акцентировать существенные моменты содержания – это произведение вызывает большой интерес.

Традиционно одним из важных художественных составляющих в иконописном образе является использование золота. Золото - символ божественной славы, оно способно отражать свет, оставаясь при этом непроницаемым. «Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золото на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его», - пишет С.С. Аверинцев [3, 48-52].

На ярославской иконе автор использовал золото только в написании нимбов святых и на полях, создав эффект золотого светоносного обрамления для событий в среднике. Этим художественным решением он придал изображенным событиям высшее сакральное значение: они выступают из Божественного света, они предопределены высшим замыслом и осуществлены им. Божественная премудрость приоткрыла завесу Непостижимого и позволила Таинству быть видимым.

Эта мысль подчеркнута изображением в верхнем левом углу образа Святой Троицы в типе «Сопрестолие». Важно отметить, что это одно из самых ранних подобных изображений в древнерусском искусстве. Троица восседает на престоле внутри сложного по форме киота с трехлопастной спинкой и фигурным подножием, изображенного разбеленным охристо-розовым цветом.

Этот «неземной» оттенок может подчеркивать исключительность, незримость, нематериальность предмета, и поэтому он более не встречается на иконе. Киот размещен в отдельном пространстве, даже с Райским садом имея лишь небольшое касание, что позволяет говорить о местопребывании Божества, которое скрыто даже от праведников в Раю.

Мир, доступный человеку, представлен тремя пространствами, это – земля (справа), Рай (сверху) и Ад (слева). В их основу положены разные фоновые цвета – земля написана желтой охрой, ад – чёрен, Рай – белый свет за нерушимой зеленой стеной. А в центре мироздания мастер размещает фигуру воскресшего Христа. Этот образ как печать связывает эти зоны и царствует над ними.

Воскресший Христос изображен в одеждах, написанных охрой. Этот цвет наиболее близок по спектру золоту и иногда заменяет его. Возникает вопрос, почему автор не написал одежды Спасителя золотом, как делали и многие его предшественники, и последователи?

Вероятно, здесь вступил в силу принцип художественности: мастер пишет золотом лучи ассиста на одеждах Христа, но полностью золотые ризы получились бы блестящими и выпали из цельной «матовой» ткани повествования. Но фигура Спасителя выделена контрастным фоном: он изображен внутри темно-синей Божественной славы – мандорлы. Это зрительно увеличивает размер фигуры и выделяет ее силуэт в живописной поверхности. Темно-синий цвет с облачной границей представляет  мандорлу космосом, в котором взошло новое Солнце. Известно, что в древнерусской культуре небеса были символом бесконечности. Поэтому в синей мандорле образ воскресшего Христа обретает значение воплощенного Превечного Бога, избавившего людей от небытия смерти и вернувшего им вечную жизнь в Раю. Синий цвет также больше не повторяется в иконе и подчеркивает «инакость» Спасителя по отношению ко всему сущему.

Охра (желтый) – главный цвет земли, она использована для написания пейзажных горок, реального пустынного ландшафта Иудеи, где происходят события Священной истории. Однако именно на земле, мастер изображает и Райские врата, лестницу на Небеса, к подножию которой, по обещанию Спасителя, первым пришел Благоразумный разбойник.

Той же охрой, но более плотного оттенка написаны полубнаженные тела – это распятый Христос и Благоразумный разбойник. Колористическая близость человеческой плоти и земного праха, как символ бренности бытия, выглядят обоснованно. Человеческое тело - это «прах к праху», но и преображение грешного существа, восхождение в рай. Любопытно, что эта мысль приходит, когда мы видим размещение фигуры на разном фоне. Образ Благоразумного разбойника в белой набедренной повязке на фоне земли и на белом фоне Рая словно иллюстрирует идею трансформации плоти, мы видим и начало просветления, и погружение в свет.

Нужно признать, что подобным образом эта мысль не могла быть   сформулирована средневековым мастером, но современный зритель, владеющий другим объемом информации, может увидеть этот нюанс. Именно это и делает древнерусское искусство актуальным в наши дни: его ценность и глубина превосходит изначальное предназначение, оно отражает общечеловеческие ценности и продолжает их транслировать.

Затронув тему белого цвета, вспомним про устойчивые выражения «белый свет», «белый день», в значении «освещенный солнцем». Поэтому, вслед за М.В. Алпатовым мы будем рассматривать белый цвет и как цвет, и как свет, как символ чистоты и непорочности [4, 95-97].
На иконе мы видим облаченного в белые одежды Бога-Отца, творца Неба и земли; ангела, который явился женам-мироносицам как «светоносный муж», и праведные души, покидающие адское узилище.

«Бог есть свет, и в нем нет никакой тьмы» (1 Ин. 1,5), - гласит Священное Писание. Поэтому белый цвет символизирует абсолютную чистоту Божества, и мастер изображает одежды Создателя ослепительно белыми. Отраженный свет Бога представляют одежды его посланника - Ангела, возвещающего Воскресение Христа. Утраченную чистоту обретают праведные души – печать греха была смыта жертвенной кровью Спасителя. Это обновление представлено в виде белых погребальных саванов, в которых воскрешённые восстают из могил, чтобы присоединиться к вечному свету.

Немеркнущий свет, исходящий от Божества, освещает Рай, поэтому райский сад всегда изображается как цветы и деревья на белом фоне. Здесь белый цвет использован как образ божественного света: он освещает праведных и слепит неверных, защищая от врагов Райские кущи.

На ярославской иконе Рай окружен стеной зеленого цвета. Парадоксально, что зеленый - цвет живой природы, травы и листьев – использован для изображения крепостной стены. Обратившись к глубинным аналогиям, вспомним о цветении юности, о весне и ежегодном возрождении природы, о вечной жизни, что позволит нам прочесть это выбор иконописца как образ нерушимого стояния Жизни против Смерти.

Любопытен зигзагообразый рисунок этой стены с четырехугольными выступами. Есть мнение, что подобная сложная форма крепости, напоминающая звезду, является наиболее оптимальной с точки зрения военной науки, потому что помогает избегать слепых зон при ее защите [5, 80-121]. Этот вопрос не является главной темой нашего сообщения, однако, на наш взгляд, он ярко показывает, что условность иконописного языка не всегда является абсолютной условностью. Поэтому мы смело можем утверждать, что буквально и фигурально райские стены вечны и нерушимы.

Это одновременно и символ надежды, потому что в вечном противостоянии находятся Рай и Ад. На иконе черной, лишенной света, не знающей цвета и поглощающей все цвета, изображена адская бездна. Это - абсолютное небытие. Поэтому все адские существа, даже самые зловещие, изображены в цвете, ибо они существуют и имеют форму.

Это наблюдение позволяет предположить, что именно свет Спасителя, озаривший ад, выявил формы и образы, прибывавшие во тьме. Автор иконы следует описанию обитателей Ада, приведенные в апокрифическом Евангелии от Никодима [6, 20-24]. Важно отметить, что после XVI в. они более не изображалось в таком разнообразии. Здесь перед нами предстает и «мноочитый» Ад в виде антропоморфной фигуры, и Дьявол у него в руках, и звероподобное чудовище, охранявшее адские врата, и многочисленные бесы. Они изображены двумя цветами – красными, как Геенна огненная, и буро-коричневыми, как цвет нечистот.

При этом погружение во тьму открывает внутренний свет образа. Это ярко выражено в одном из самых фантастических персонажей этого произведения – Иоанне Предтече, проповедующем в аду.

Традиционно Иоанн Предтеча изображается в милоти – одежде из звериной шкуры, которая является символом его аскетизма и пустынничества. После казни пророк попадает в Ад и ободряет томящихся праведников обещание близкого спасения. Иоанн Предтеча представлен с белыми крыльями за спиной в образе Ангела пустыни - пророк в земной пустыне и пророк в адской бездне.

Но самой потрясающей находкой можно считать изображение его милоти: отблески адского пламени делают ее светящейся невероятным оранжевым цветом с разделками холодным серебром. Выразительность этого образа выходит за привычные рамки представлений о средневековом искусстве, и, на наш взгляд, является проявлением авторского художественного темперамента, эмоционального, дерзкого, красиво мыслящего.  

Поэтому неудивительно, что присутствующий повсюду, самый заметный цвет на иконе - это красный. Конечно, это один самых любимых цветов в древнерусском искусстве. Цвет страсти в широком понимании – цвет жизни и животворной энергии, цвет крови и мучений, цвет огненных серафимов и адского пламени [7, 100-101]. Красный цвет в спектре первый и самый активный, но при этом не плотный и тяжеловесный. Он ярок, свеж, радостен и подвижен.

Символическое значение красного цвета позволяет использовать его в любом контексте. Он может быть зловещим или теплым, он служит хорошим фоном, базовым цветом, средством акцентирования деталей, пигментом для выполнения надписей, он хорошо сочетается с другими цветами, поэтому практически универсален. В нашей иконе он играет связующую роль в построении колорита, «красной нитью» прошивая все повествование, связывает персонажей, указывает путь развития сюжета.

Знакомство с шедевром ярославской иконописи XVI в. иконой «Воскресение с Сошествием во ад» позволило нам прикоснуться к сложному многогранному вопросу об особенностях восприятия света и цвета в древнерусской культуре. С одной стороны, мы видим влияние архаичных представлений, связывающих цвет напрямую с его носителем. С другой стороны, очевидно рациональное переосмысление, придающее цвету символическое значение, подчеркивающее его эмоциональную или интеллектуальную окраску. Одновременно, существующая система иконографических образцов и объективно доступный для работы набор пигментов не отменяли авторского подхода к художественной задаче. Это объясняет нам отсутствие совершенно одинаковых икон даже в рамках одного иконографического типа. И радует существованием подлинных шедевров изобразительного мастерства, которые могут являются вкладом в мировую художественную культуру.

[1] Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М. «Изобразительное искусство», 1974. 115 c.
[2] Обретение. Иконы, спасенный на чердаке музея. Каталог выставки. Ярославль. 2018. Кат.1. С.20-21.
[3] Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. C43-52.
[4] Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М. «Изобразительное искусство», 1974. 115 c.
[5] Штурм Л.К. Архитектура воинская, гипотетическая и эклектическая. М. 1709. 237 с.
[6] Апокрифические сказания об Иисусе, Святом Семействе и Свидетелях Христовых // Сост., авторы вступ. стат. и коммент. И. С. Свенцицкая, А. П. Скогорев. М. 1999. 42 c.
[7] Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М. «Изобразительное искусство», 1974. 115 c.